La passione civile di Danilo Napoli

 

Cinquantadue gradi rappresentano un clima mite, dopotutto. Che importa se il mondo, cioè il cosmato, è un deserto preda di carestie e catastrofi climatiche? Lo dice ininterrottamente anche la radio : bisogna passare “crono” con i propri “lovvati”, fare ciò che fa stare bene ed essere “feliz”. Sincero e caustico atto d’accusa al capitalismo e ai suoi frutti maligni, “Lo spettacolo è stato annullato- causa fine del mondo” di e con Danilo Napoli,  con l’aiuto regia di Antonietta Barcellona,  ha raccolto meritati applausi al Piccolo Teatro del Giullare di Salerno ed è stato supportato dal Comitato Salute e vita per attirare l’attenzione sull’urgenza di un impegno ambientalista di ampio respiro. Le foto di scena sono di Emanuela Napoli, mentre Salvatore Parola firma la grafica. La performance dell’interprete e regista, che dà voce a tutti i personaggi, comunica slancio generoso, passione civile, necessità di chiamare continuamente in causa il pubblico, provocatoriamente sollecitato più volte a lasciare la sala, visto che siamo più che mai al “game over”. Non è un caso che la scenografia preveda un telo con su scritto “Il teatro non serve a un cazzo”, mentre improbabili lucine multicolori evocano una ribalta e pensieri amorosi sul filo della poesia di Prevert che non vogliono spegnersi nel buio desolante di un contesto accartocciato sull’egoismo e sulla solitudine. Il 2156, in cui è ambientata la vicenda, non è poi così astruso. Lo sconvolgimento dell’ecosistema prodotto dall’insaziabilità umana ha condotto a un divario profondissimo tra i terranei, costretti a resistere a mille difficoltà sulla terraferma, e i subacqui, gli “addollarati” che, forti di grandi capitali e di assoluta indifferenza ai mali altrui, si godono una noia dorata, mentre i teatranti che, come il protagonista e i suoi amici, tentato di vivere della propria vocazione, sono pagati in prodotti del suolo e in “puracqua”. Il personaggio principale riempirebbe volentieri di insulti e bestemmie questi ladri di ossigeno, ma una sua amica preferisce vivere con loro, abbandonando il gruppo che ha creduto a ogni costo nel palcoscenico: i quattrini contano più di qualsiasi dedizione. Il comun denominatore della produzione di Napoli è la guerra a tutto ciò che anestetizza lo spirito, in primis la religione, qui colpita con divertente implacabilità. Gli alieni, infatti, certo più umani di noi, avrebbero potuto salvarci dall’apocalisse, se il segnale più potente dell’universo non fosse stato quello di Radio Maria: circostanza che avrebbe fatto fuggire chiunque a gambe levate. Quando poi un sacerdote ammonisce gli astanti ad accettare senza riserve il disegno divino, gli viene risposto che farebbe meglio a consigliare al Creatore di unire i puntini, dal momento che il disegno non è ciò che gli riesce meglio. Il guinzaglio che si pretende di stringere al collo di chi pensa, tuttavia, non appartiene ai soli bigotti, ma a tutto quello che fomenta conformismo e stupidità. Ogni tanto, per l’appunto, giungono le voci degli immarcescibili Brooke e Ridge intervallate, come si può immaginare, da preghiere cantilenanti. Lui muore per l’ennesima volta, lei scopre di essere suo padre, Stephanie è pronta a incenerire tutti sparando laser dagli occhi. L’idiozia delle soap, in effetti, risulta perfetta in questo ambito.  La strategia per rendere gli individui “umanoidi lobotomizzati sorridenti” non conosce tregua e, di conseguenza, non può attribuire alcun valore ai sentimenti. La donna amata dal teatrante (Gaia, un nome che evoca la Terra), destinata a morire di cancro, è evocata da un manichino proprio perché le passioni vengono progressivamente ridotte a qualcosa di sterile. È, dunque, coerente che in scena compaia un unico attore: in un mondo in cui la morte prende il sopravvento, non si può che essere soli. Il teatro, tuttavia, nasce da un’urgenza caparbia : tentare di comprendere quello su cui nessuno vorrebbe soffermarsi. Ecco perché Gaia continua a recitare fino all’ultimo, anche quando la voce le è scomparsa e non può che affidarsi con fatica al movimento. Chi recita deve farsi corpo tra i corpi nel modo più disturbante possibile. Deve essere lì, sotto gli occhi di chiunque, a non lasciarsi imbrigliare in asfittiche categorie. Deve farsi cuore di un nuovo campo di forze, dove entrare a occhi finalmente aperti. Proprio nelle ultime battute, quindi, lo spettacolo inizia. Forse è davvero troppo tardi. Forse il “cosmato” è arrivato al capolinea, ma almeno il teatro saprà darci quello che nessun capitalista potrebbe comprare o ipocritamente concedere.           

“Morte di Carnevale”, un brioso omaggio a Viviani

 

Accanirsi sui conti, fronteggiare la varia umanità in cerca di denaro “semp c’o palpito”, dover attendere che i debiti siano saldati e mai una volta che ciò avvenga nel modo desiderato. Come diavolo evitare un attacco di cuore in queste condizioni? Opera sull’avidità e sull’ipocrisia, sorretta da un ineguagliato ritmo comico, “Morte di Carnevale” di Raffaele Viviani è il copione proposto con successo dal Teatro Popolare Salernitano presso il Piccolo Teatro del Giullare. Atto d’amore verso la migliore tradizione partenopea, ma anche verso i genitori Alessandro Nisivoccia e Regina Senatore, che l’allestirono nel 1988 per la regia di Umberto Zampoli, la commedia è diretta da Roberto Nisivoccia con un’attenzione meticolosa alle potenzialità degli interpreti e all’equilibrio tra amarezza e farsa, tra esilarante messinscena delle assurdità umane e zone d’ombra dei personaggi. La vicenda è nota. Pasquale Capuozzi, detto Carnevale, è inesorabile nell’elargire come nel riscuotere e la distanza che pone tra sé e gli altri, oggetto di una visione puramente strumentale, è evidente nella piccola pedana che non si limita, appunto, a indicare lo spazio d‘azione del protagonista, ma anche il sentimento di superiorità che traspare dalle sue azioni. Il suo cuore, però, fa le bizze al punto da spingerlo a fare testamento. Le speranze di arricchirsi dominano il cuore di Ntunetta, che vive con lui fin da quando era ragazzina, e di Rafele, l’unico nipote dell’usuraio, abilissimo nel perdere il lavoro più che nel trovarlo e sfaccendato dalla straordinaria faccia tosta. Le ultime volontà di Carnevale, tuttavia, lasciano spiazzati: trenta lire mensili alla donna e il resto alle opere pie. Il nipote e la moglie, quindi, che hanno deciso, in un primo momento, di convolare a nozze appena possibile per spartirsi le sostanze del defunto, intendono comunque mantenere fede al proposito, soprattutto perché Ntunetta ha avuto la lungimiranza di mettere da parte ben centomila lire. La notizia è accolta con tanto fervore da Rafele che è a un passo dallo svenimento. I progetti vanno miseramente in fumo nel momento in cui si scopre che quella del caro estinto è stata solo una morte apparente, tanto è vero che il primo pensiero del redivivo, come dimostra la voce fuori scena, è quello di chiedere informazioni sui debitori. Nel sostituire all’occorrenza l’efficace Tonino Peluso nel ruolo di Carnevale, Nisivoccia è carismatico nel restituirne la brutale sete di quattrini e il sarcasmo corrosivo, ma anche il turbamento per le troppe malefatte accumulate negli anni. Giovanni Caputo si trova perfettamente a proprio agio nell’impersonare lo sfortunato nipote, tanto abile nel cogliere le occasioni che gli si presentano quanto falso nell’ostentare un affetto inesistente. Uno dei momenti più coinvolgenti dello spettacolo, infatti, è il pianto bugiardo di Rafele, quando vede le donne del vicinato invocare la Vergine intorno allo zio per proteggerlo da ogni male: è convinto che sia finalmente passato a miglior vita, per poi ritrovarlo in perfetta salute. Vederlo, inoltre, spogliarsi e rivestirsi alle continue esitazioni della vedova, incerta tra il concedersi e la perenne attenzione all’occhio della gente, dimostra, sia pur con un sorriso,  quanto i desideri siano catene pronte a imprigionarci più che slanci liberatori. Buffo e spregiudicato, fragile ed egoista, questa figura è ben distante dallo stereotipato ritratto del napoletano che si arrangia proprio per la versatilità con cui manifesta i propri stati d’animo. Rosa Ricciardelli, Anna Scarpetta, Giovanna Cicalese e Cristiana Piraino ritraggono con cura le comari che assistono alla vicenda, Francesco Petti profonde a piene mani la propria ironia nel ruolo del notaio e del signor Federico, ossessionato dal fantasma del suocero, mentre Ludovica Pecoraro Scanio è una Sisina piena di fanciullesca energia. Buona padronanza del palco si ravvisa in Armando Incolingo (addetto alle pompe funebri e garzone del bar), Renato Del Mastro (becchino e guardiano del camposanto), Maurizio Barbuto, il cantante del vico e nel “guardaporte” Gennaro Lopardo. Anna Nisivoccia crea una Ntunetta degna di nota: la sua femminilità sgualcita e scaltra e il buonsenso che maschera un opportunismo che renderebbe fiero suo marito sono evidenziati con una conoscenza perfetta dei tempi scenici. Vedere lei e Rafele sconfitti nella luce blu del finale ricorda l’affascinante ambiguità della dimensione comica: ridere della natura umana è anche scoprirne i lati che si preferirebbe lasciare in un buio immemore.    

“Richiamo per fagiani”, il furore della vendetta

 

È una vera seccatura che un cliente si presenti proprio quando il bar sta per chiudere, ma quell’aria gentile e un po’ impacciata ha la meglio anche su un barista burbero come Fedor. Non è mica una guardia di frontiera, come gli viene a più riprese domandato. Ha chiesto solo una birra, in fondo, e il dialogo inizia con la massima tranquillità, prima che tutto si trasformi in un incubo. Copione teso fino allo spasimo e interpretazione ipnotica dei due protagonisti, “Richiamo per fagiani” di Igor Chierici, che ha firmato la drammaturgia ed è regista insieme a Luca Cicolella, ha ottenuto un pieno successo presso il Piccolo Teatro del Giullare. La narrazione procede all’insegna di un implacabile coinvolgimento dello spettatore in una trama, in cui il furore della vendetta disumanizza chi lo prova e chi lo subisce. Nella Svizzera del 1977, il cliente che si presenta come Josip e che si rivelerà essere David (lo stesso Chierici, carismatico nel passare dall’innocente semplicità al sarcasmo, all’aggressività con crescente energia) smaschera il barista, il cui nome in realtà è Branislav (Cicolella, che catalizza l’attenzione del pubblico senza mai un attimo di cedimento). La posta in gioco è altissima: il visitatore, che spara nelle gambe all’altro uomo pur di avere risposte, vuole a tutti i costi ritrovare Elena, la figlioletta rapitagli, ed è convinto che la chiave per giungere a lei sia proprio Branislav. Non si sbaglia: quest’ultimo ammette la sua complicità con Teresa, la criminale di cui si ode solo la voce registrata, come una lontana e beffarda divinità maligna, in un mostruoso traffico di adozioni illegali e soprattutto nella vendita di organi, che possono giungere a prezzi esorbitanti nei luoghi più lontani del mondo. Il titolo dello spettacolo allude proprio al segnale scelto appositamente per evitare intercettazioni telefoniche e indicare ora e luogo della consegna del bambino di turno. L’ambiguità caratterizza la vicenda fin dall’inizio, disseminandola di allusioni. Quando, prima che tutto vada in pezzi, il barista racconta al cliente la storia del vecchio sciroccato del suo paese, che non trova niente di meglio da fare che urinare su un barbone addormentato, l’episodio rivela dimestichezza con una dimensione brutale della vita, ma anche con la doppiezza di Branislav, le cui colpe avvengono sempre nei momenti più impensati, quando le vittime si sentono al sicuro. Nella circostanza in cui David, con una calma tagliente come un coltello, finge di accusare l’interlocutore (che gli ha chiesto se abbia figli) di avere un campionario di frasi adatte a rimestare nella vita degli altri, per poi ridere con lui dello scherzo, gli sta dimostrando di non essere da meno nel campo della menzogna. Fino all’ultimo istante della messinscena, si ha un sentimento ambivalente nei confronti di Branislav. Afferma che i rapimenti dei bambini sono stati per lui una costrizione, una sorta di moneta di scambio per assicurare alla propria figlia gli organi che la salvassero da una malattia degenerativa. Nega, tuttavia, di aver strappato Elena ai suoi genitori e sostiene di trovarsi in Svizzera con la sua piccola e una nuova compagna per sfuggire proprio alla vendetta di Teresa, che gli ha ucciso la moglie come avvertimento per non aver ricevuto la somma pattuita. Sostiene che chiunque si spingerebbe dove è giunto lui per salvare un figlio e sembrerebbe che, pur essendo imperdonabile, Branislav meriti un briciolo di pietà. David, a sua volta, non ha esitato a rapire la compagna dell’avversario e ad accordarsi con Teresa pur di raggiungerlo. La suspense non si attenua: il padre disperato sembrerebbe riconoscere proprio Elena nella foto della figlia del ferito, ma quest’ultimo sostiene che la bambina sia ormai morta perché sfruttata dal mercato di organi. Come se non bastasse, sta per giungere la figlia di Branislav di ritorno da una festicciola e lui supplica l’aggressore di fingere una rapina per non rivelarle un’orrenda verità. Solo un padre può comprenderne un altro e David, in un moto di compassione, sta per assecondarlo, quando scopre l’ennesima menzogna del barista. Un rumore sospetto lo attira nel  retrobottega, dove trova una bambina in fasce, appena lasciata da qualcuno, e a quel punto non può che uccidere Branislav per sottrargli l’ennesima preda e fuggire con lei. Sarà un nuovo, doloroso inizio, sia pur all’insegna del sangue, ma vi è qualcosa di inesorabile nelle più cupe decisioni. Calpestare l’innocenza, infatti, significa la morte di ogni etica e il male non può che distruggere chi lo sceglie

“ Il lupo”, viaggio verso l’abisso

 

Una casa come tante, un bicchiere vuotato troppe volte, la domanda che non andrebbe mai fatta: “Sei felice?”. Viaggio in un abisso in cui è fin troppo facile cadere, “ Il lupo” di Francesco Maria Siani, diretto da Fabiana Fazio, ha ricevuto una calorosa accoglienza presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno. Francesca Cercola, Serena Mazzei e Nello Provenzano creano un equilibrio perfetto nel costruire la crescente tensione di un uomo che decide di abbandonarsi ai propri demoni. La natura ossessiva dello spettacolo, in effetti, rende motivata la scelta, secondo cui le attrici interpretano ruoli differenti, spesso deformati dall’ottica del protagonista. Se è la presenza femminile a costituire il perturbante nella vita di Matteo, padre e marito inaffidabile, sarà proprio quest’ultima a incarnare stereotipi di bassa lega, come l’idea che una donna vada guidata come una Ferrari o che, nell’infinito gioco di seduzione, sia una giovane a prevalere su un’amante non più nel fiore degli anni. I luoghi comuni, infatti, permettono di giustificare il rancore verso colei che osa compiere scelte autonome, sfuggendo alla categoria in cui si preferirebbe confinarla. L’alcol è naturalmente un sintomo, non l’origine del malessere. Matteo non ha mai saldato i conti con se stesso e questo l’ha spinto a privilegiare l’ipocrita arrivismo borghese rispetto ai sentimenti. Ecco allora che la moglie Elena si sente abbandonata sotto il peso di un’insensata routine, fino a tradirlo con il socio Dario, insulto intollerabile a una virilità che si finge solida e razionale, mentre è consumata da un rabbioso senso di inadeguatezza. Non possono mancare il ricatto emotivo (il marito rinfaccia alla moglie, che allude alle proprie umilissime origini, di averle dato tutto) e lo scontro con la madre, il cui pudore dei sentimenti è interpretato dal figlio come distanza e disprezzo.  La figlia Charlie, che ha sempre avuto nel genitore un sostegno, si chiede dove sia finito quel gigante buono che si picca di parlare in francese e manifesta un affetto che puntualmente non trova riscontro nei fatti. Che sia proprio la figlia a sventare un tentativo di stupro, dapprima nei riguardi di Elena e poi verso Carmen, la vicina scambiata per la moglie nel delirio etilico e che rischia di soccombere, è coerente con la messinscena: inutile attendersi un comportamento maturo da chi dovrebbe vegliare su una famiglia e invece avverte solo pulsioni negative. Quando Charlie diventa Dario ed Elena diventa Carmen, Matteo è fisicamente preso tra due fuochi che ironizzano sull’esistenza e sull’illusione, non solo perché sono fantasmi della mente dell’uomo, ma anche perché l’incapacità di amare toglie concretezza a ciò che dovrebbe contare davvero. I gesti e le parole, di conseguenza, si ripetono, in quanto ormai scollegati dal proprio senso ultimo. Quando moglie e marito si dicono “Stringimi” dopo la rivelazione del tradimento, oppongono cocciutamente alla fine della relazione lo spavaldo desiderio di riscrivere una storia diversa e, nel momento in cui una romantica canzone francese fa da sottofondo alle aggressioni, si scava una distanza implacabile e ironica tra il miraggio dell’amore e l’urgenza del possesso. La figura principale, nel ritrovarsi in una cupa solitudine dove si illude di poter fare a meno di chiunque, vorrebbe vivere la vita delle bestie, essere puro istinto anche a costo di andare incontro alla paura e alla morte : è qui evidente il bisogno di autoassolversi, di restituire alla purezza scomoda della parte animale la giustificazione delle proprie scelte. Le bestie, tuttavia, non fanno delle proprie attitudini un’arma impropria, non devono dimostrare continuamente la propria superiorità per sentirsi vive. Credere che al posto di Carmen ci sia Elena risponde a una duplice esigenza: esternare il desiderio di un’altra donna, dissimulato dall’atteggiamento scherzoso, e dominare la moglie, dato che colpire è più facile che capire e fare violenza a un corpo è l’ultimo rifugio di chi vuole essere riconosciuto in un’identità sacrificata a una dimensione oscura. L’annodare con furia la cravatta attorno al collo della vittima senza che quest’ultima effettivamente ci sia è la prova che Matteo vuole restare prigioniero di una disumanità cieca. La sua ultima parola, mentre fa un brindisi, è salue, come all’inizio della rappresentazione. Poco importa fino a che punto abbia immaginato tutto. Oltre  la compostezza borghese, a cui si crede di poter tornare in ogni istante, si aprono porte che non bisogna varcare. 

L’affascinante Circe di Anna Rita Vitolo

 

Seduttrice infida, perfida manipolatrice, rovinosa nel suo fascino. Facile attribuire alla maga di Eea epiteti tutt’altro che lusinghieri, ma la verità ama nascondersi e neppure l’immortalità salva dalla ferita della perdita. Protagonista, con il collettivo Grimaldello, di “Porco. Ulisse incontra Circe” per la regia di Antonio Grimaldi, spettacolo che ha aperto il Barbuti Festival, Anna Rita Vitolo ha ottenuto il Premio Natella alla presenza del delegato alla cultura Ermanno Guerra e del consigliere regionale Franco Picarone nella serata condotta da Paolo Romano e. Gilda Ricci. In un’interpretazione appassionata e coinvolgente, in cui sarcasmo, dolore e sensualità obbediscono comunque a un accorto senso della misura, la Circe della Vitolo incarna perfettamente la drammaturgia di Elvira Buonocore, che, pur ispirandosi liberamente a Joyce e Miller, trova la propria cifra in una scrittura tagliente ed evocativa, in cui declinare con notevole sensibilità il perturbante da sempre associato al femminile. È significativo che nessuna delle figure maschili, neppure il protagonista dal multiforme ingegno, pronunci mai una parola: in opposizione alla scelta dell’uomo di essere l’unico artefice delle cose, la scena ha il proprio perno nella maga e nelle sue ancelle/sorelle, che condividono con lei il destino di approdo e, al tempo stesso, di lontananza da coordinate sicure, visto che “nessun uomo è un’isola, ma la donna sì” e l’incantatrice sa di essere “piena di crepe e di anfratti da esplorare”. Circe è estranea per natura a tutto ciò che è considerato razionalmente legittimo: è “l’ennesima donna venuta ad ammorbarci la vita”, i suoi occhi “gialli come il piscio” non lasciano dormire, è la “menomata” che sembra sfuggire a ogni aura divina e anche per questo conosce la violenza. Le donne, che attorno a lei si contorcono al ricordo dell’arrivo di una nave, alludono chiaramente a uno stupro: la regia di Grimaldi, infatti, amplia le sensazioni attraverso un capillare lavoro sulla corporeità che unisce nello stesso afflato o separa nettamente gli interpreti. Nel regno muliebre di Circe, il diritto alla diversità va difeso soggiogando chi non è in grado di comprenderlo appieno (gli uomini che giungono dal fondo della platea in marcia, perché è chiesto loro da sempre di combattere e dominare) e i coltelli delle compagne che affondano nell’anguria simboleggiano l’urgenza di trasformare il desiderio in un’arma. L’opera di seduzione avviene come se ci si trovasse in un bordello d’altri tempi, tra tavolini e bicchieri di vino, dato che l’abbandono alle proprie pulsioni appartiene a ogni epoca, e i maschi che si ritrovano a quattro zampe con una maschera da maiale ad addentare le mele lanciate da Circe si sporgono, come in un trogolo, sul limite del palco a ricordare agli spettatori quanto sia facile precipitare nel degrado. È lei stessa a ricordare come la natura sia inaggirabile: “Si diventa ciò che si è: porci, puttane di mare”. La maschera che la figura principale indossa sulla propria nuca e che non sfigurerebbe in un teatro orientale dimostra come la conoscitrice di incantesimi sia figura trasversale a ogni immaginario, ribadisce il potere, proprio del teatro, di trasformare il reale e cela la natura della dea, che muove come pedine le sue vittime, forte del carisma, per non cedere terreno in un mondo basato sul sopruso e sul rifiuto di ciò che sfugge a comode categorie. L’antico inganno, però, ovvero l’amore, è più forte di ogni magia, quella stessa magia presentata come un lavoro ingrato, gravoso, perché è via per costruire a fatica un’identità non addomesticabile. Quando Ulisse compare in scena, il cuore vacilla : “Sei una lama affilata – gli dice- Dammi qualcosa per cui valga la pena sanguinare”. La danza di attori e attrici sulle note di “Il cielo in una stanza”, dove significativamente gli uomini non indossano più la maschera di porci, liberi per un momento di essere e non di strumentalizzare, è un momento tenero e beffardo: non una banale metafora del bisogno di fondersi all’altro per ritrovarsi, ma un tentativo di prolungare lo squisito tormento di sapersi in due, malgrado tutto. La solitudine, tuttavia, è il destino di Circe: il re di Itaca ha colto la sua anima solo per poi restituirgliela. Un ego troppo ingombrante, evidentemente, per accogliere una creatura che nasconde tenerezza e dedizione dietro le sue temibili arti. Alla dea non resta che tornare a essere isola, sognando che il buio della propria interiorità non resti ancora inascoltato.

“Strada maestra”, il legame tra uomo e natura

 Fare a meno del giudizio e dell’io. Aprire i sensi a qualsiasi percezione, lasciandosi attraversare in silenzio da tutto ciò che venga intercettato. Limitarsi a un’osservazione oggettiva. È questo che hanno chiesto

Laura Nardinocchi e Niccolò Matcovich , autori e interpreti di “Strada maestra”, al pubblico del Piccolo Teatro del Giullare, accompagnandolo in una camminata nei pressi dell’edificio per poi, al ritorno in sala, condividere con gli spettatori il risultato della loro “relazione”. È il principio dell’ultima tappa di Mutaverso, il percorso artistico curato da Vincenzo Albano, che ha raccolto un ampio successo di critica e pubblico. Un gruppo di persone che osserva silenziosamente tutto, ma non il cellulare, rappresenta già una massa critica, secondo i due artisti, e i luoghi brevemente visitati saranno, nel finale, oggetto di una felice profezia: nel 2125, la plastica sarà catalogata come materiale raro, piazza San Francesco vedrà lo spaccio di idee, la disciplina principale studiata al Liceo Tasso sarà l’utopia. Non è, tuttavia, una fuga nel sogno quella proposta dallo spettacolo, frutto del progetto di ricerca Terramadre, ma una riflessione sul legame tra uomo e natura, che induce a leggere nello spazio della nostra vita il legame tra uno e molteplice, tra individuo e ambiente, ponendo in una luce problematica il peso –troppo spesso trascurato o svilito- di tutto quello che non si riconosce nell’artificiale. La narrazione, quindi, riassume gli incontri e le scoperte con differenti realtà legate alla terra e i cui oggetti-ricordo vanno a comporre un totem che accoglierà in sé l’idea dell’essere futuro, una figura di confine tra passato e avvenire. “Un’operazione semplice non vuol dire facile – hanno dichiarato al giornalista Michele di Donato i protagonisti nell’incontro successivo alla messinscena, annunciando il loro prossimo obiettivo, “Vecchietti”, sulle risorse della mezza età –Il nostro itinerario ha comunque contemplato anche il fallimento e l’amarezza, ma, non essendo teatranti nel senso canonico del termine, abbiamo scelto di porci al servizio della scrittura, che ha riflettuto, appunto le nostre esperienze”. Occorre innanzitutto abbandonare “il proprio metro quadro”, l’ambito delle certezze, dei ricordi e delle paure, simbolizzato da quattro rami che diventano confini da varcare e che confluiranno nel totem costruito passo dopo passo. Nell’esaminare contesti differenti nel presente e in prospettiva, quindi, dove l’osservazione oggettiva non è mai asettica, ma è pieno ascolto della diversità, Laura Nardinocchi e Niccolò Matcovich registrano da ogni punto di vista la relazione tra il singolo e la propria terra. A Crevalcore, per esempio, Maria ha un’azienda biologica, ma le seimila galline stipate all’inverosimile contraddicono la sua visione del naturale. Paolo, veterinario che nutre amorevolmente una nutria con le pere, cederebbe volentieri il bosco non suo a chi lo curasse per i prossimi quattromila anni ed è proprio un alkekengi di quel bosco a essere messo in palio tra gli spettatori, che se lo devono guadagnare a suon di empatia e non di soldi. Ad Amelia, in Umbria, Sandro, col suo grembiule da macellaio sporco di sangue, ha paura del futuro. Ad Anzino, sulle Alpi, Michele si prende in giro e dimentica di essere spastico quando ha il sole sulla pelle e Roberta, che li guida nel caotico giardino che le fa compagnia, li riempie di doni di ogni tipo, perché non ha nessuno a cui lasciarli quando morirà. Si giunge poi a Taranto, dove “il drago dal fiato velenoso la tiene sotto scacco e un giorno la divorerà o sarà divorato”; qui un uomo scheletrico fa guerra alla Coca Cola. Mille Italie si susseguono in un racconto lirico e concreto, struggente e sincero, perché innumerevoli sono gli occhi da puntare sulla natura, anche quando sembrano ciechi, ed è ancora il pubblico a schierarsi quando si immagina un confronto tra essa e l’uomo: la prima gli rimprovera di annegare nell’egocentrismo, di regalarsi ogni sorta di malessere nel momento in cui si allontana dal tutto, il secondo si considera l’unico in grado di legittimarne l’esistenza. Appare, dunque, coerente la scelta di immaginare un futuro armonioso nello spazio in cui tutti si sono mossi all’inizio. Qualsiasi cambiamento parte da ciò che si ha sotto gli occhi e che deve essere concepito come possibilità, non come mero sfondo della propria esistenza. Spetta a ognuno di noi decidere in che misura la dimensione naturale ci appartenga, quale confine scegliere tra il proprio individualismo e ciò che si squaderna tutto intorno. Nei sentieri percorsi, Laura sa di aver ritrovato il pino sotto il quale il padre voleva essere sepolto e Niccolò ha riprovato, almeno per un momento, il brivido di quando, bambino, si fermava ad ascoltare il respiro del bosco. La strada maestra è probabilmente un’utopia, più che un obiettivo, date le contraddizioni degli esseri umani, ma conta sapere che un nuovo inizio può sorgere proprio lì, tra quegli alberi sotto i quali camminiamo distratti.

“Era ottobre”, un’anima divisa in due

 

Una panchina, due anziani, chiacchiere e popcorn. Nulla di più ordinario, si potrebbe dire, ma è proprio in ciò che passa inosservato che si annidano pensieri ed emozioni a ricordarci di essere vivi. Interamente giocato su un’intensa essenzialità, ben lontano da qualunque retorica e dal ricatto psicologico, “Era ottobre”, proposto dalla compagnia Teatro Pubblico incanto, è lo spettacolo, scritto, diretto e interpretato da Tino Caspanello al fianco di Tino Calabrò, su scena e costumi di Cinzia Muscolino, che ha convinto il pubblico del Piccolo Teatro del Giullare di Salerno nell’ambito di Mutaverso, il progetto culturale, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico. Come affermato da uno dei due in scena, che non hanno un nome perché, malgrado tutto, si riconoscono l’uno nell’altro, proprio come lo spettatore si riflette gradualmente in essi, i protagonisti sono “vecchie monete fuori corso che nessuno vuole più”. Osservano, dunque, se stessi e la realtà circostante da una prospettiva marginale, aspetto in cui il regista si riconosce appieno. “L’attenzione alla marginalità è per me una costante – ha affermato Caspanello nell’incontro con il pubblico seguito all’allestimento- perché noi tutti viviamo in un margine, esattamente come la Sicilia che, alla periferia dell’impero, consente nuovi modi di approcciarsi a ciò che ci circonda. Mi viene in mente una parola presente nelle Troiane di Euripide, teikoscopia, cioè osservare dall’alto delle mura: essere dentro un contesto, ma spingere il proprio sguardo in base a una posizione privilegiata. Oggi si chiede a tutti i costi di produrre senso, anche al teatro, per essere collocabili in una categoria e opporsi a questo diviene significativo”. Come sempre accade quando esiste un’affinità profonda, non mancano contrasti, incomprensioni, difficoltà. Il personaggio che attende l’arrivo dell’altro gli rimprovera il ritardo accumulato anche nei giorni precedenti, lo mette in guardia dalle paranoie tipiche dell’età, critica le sue debolezze, mentre il suo interlocutore, che sembra più disponibile al dialogo, non si scoraggia né nel cercare un’intesa né nel sottolineare quel che possa infastidirlo. Nell’economia di gesti e parole, in una mimica che corre fino in fondo il rischio di accogliere diverse interpretazioni, nel dare corpo ai silenzi evitando con cura la commozione facile, i due oscillano tra distanza e vicinanza, tra solitudine ed empatia per difendere quel che resta della loro umanità in un mondo arido e sordo. Costruire un rapporto che sappia resistere a tutto, alla tentazione di fuggire come all’omologazione, è una strada accidentata in cui è facile ritrovarsi in uno stallo. È allora che uno sguardo, una risata, un tenue avvicinarsi può sradicare la frustrazione di sapersi fuori tempo, dimenticati da uno scenario volutamente indefinito, ma non per questo meno spietato, che i vecchi hanno visto ampliarsi a dismisura e da cui non vogliono farsi inghiottire. Non mancano i momenti ironici, come i popcorn inizialmente gettati in terra per dispetto e poi rimessi nel sacchetto e inavvertitamente mangiati da un personaggio, che già si vede in un letto di ospedale, mentre l’altro, mangiandoli a propria volta, fantastica sulla possibilità che dividano la stessa camera, magari morendo assieme. Il legame esclusivo di chi vede nell’altro un’occasione di dar senso ai propri giorni rende naturali le ellissi del racconto. L’amico ritardatario ha dimenticato un importante anniversario che non viene mai chiarito. Ha, inoltre, subito il trauma della perdita di una donna su cui non viene fatta chiarezza, lasciando indistinte le responsabilità. L’uomo ossessionato dal tempo (può dire con esattezza millimetrica da quanto si incontrano) e che afferma di aver avuto gli occhi sempre aperti, senza concedersi la possibilità di un sogno, un lusso che la vita non offre, rivela la propria natura di fraterno custode dell’equilibrio dell’altro, talmente confinato in se stesso dopo l’abbandono della misteriosa figura femminile da non mettere il naso fuori casa e costringerlo a osservarlo da un albergo equivoco di fronte all’abitazione, vegliando su ogni suo gesto. Quando, nel mese di ottobre, ha finto di incontrarlo e hanno bevuto insieme, il “sorvegliato” ha proposto di non lasciarsi più e di trascorrere insieme un’ora al giorno, fino alla morte. La pessima qualità del vino che avrebbe ispirato il patto è uno scherzoso antidoto al groppo in gola che è prevedibile avvertire a questo punto. Ecco allora che l’attenzione continua ai minuti condivisi non è una mania: è l’urgenza di sottrarsi al nulla, di affrontarlo come –dicono- gli uccelli migratori che si trovano sullo stesso filo per poi non vedersi mai più. E quando questo accadrà, né lacrime, né patemi, ma un ultimo brindisi di chi aspetterà invano il compagno. Un attimo prima del buio, uno allaccia in silenzio le scarpe all’altro con inaspettata tenerezza. Nessun momento è inutile, nessuna sensazione si è nascosta invano dietro i dialoghi: è il privilegio di essere fragili e soli. 

“Con tanto amore, Mario”, la tragicommedia di un uomo comune

 

Lo si vede in mezzo agli spettatori che attendono di prendere posto, mentre dal palco risuona il rumore del mare, e si accomoda in platea, come se a sua volta attendesse quel che accadrà in scena. Un inizio coerente con lo spirito dell’opera: chi può confondersi tra gli altri più facilmente di un uomo comune, per quanto buffo, con quei movimenti che ricordano talvolta il cinema muto? Eppure il più vivo tumulto di pensieri ed emozioni si annida proprio nella misconosciuta vita ordinaria. Notevole prova interpretativa di Paola Tintinelli, “Con tanto amore, Mario”, una produzione Astorri Tintinelli, è lo spettacolo che ha raccolto meritati applausi presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno nell’ambito di Mutaverso, il progetto artistico curato da Vincenzo Albano. Come ha spiegato la protagonista nell’incontro con il pubblico coordinato dal giornalista Michele Di Donato, il titolo è un omaggio a una canzone di Mario Abbate, che infatti sottolinea a più riprese la malinconia e il desiderio di una vita diversa nel suo alter ego, oltre che una chiara allusione al “Mario” di Enzo Jannacci, sulla cui traccia è costruito un personaggio indifeso e sensibile come quello del grande artista milanese. Le parole del testo sono, in effetti, la migliore fotografia della messinscena: “Mario, io ti vedo alle sei di mattina girare/te e la tua bicicletta/Mario, due speranze nel cuore, un po’ di giardino/un sogno la tua casetta/alla sera ti fermi nel bar qui vicino giusto per bere un bicchiere/e nel bianco degli occhi nel rosso del vino/muoiono le sere”. È rilevante che proprio da suggestioni musicali nasca una performance interamente affidata alla mimica e alla gestualità. Se, infatti, la musica, arte evocativa per antonomasia, sfugge a comode categorie, il mistero che si cela in fondo a un’esistenza non può essere catturato dalle parole. Nella fase iniziale dell’azione, Mario, postino dedito alla propria occupazione, pesca e delimita con il nastro adesivo la propria casa. Nulla manca al tranquillo quadretto: lo zerbino, la cassetta per le lettere, il nano da giardino. Dopotutto, ognuno ha diritto al proprio microcosmo, ma nessuno spazio è immune dall’inquietudine. I timbri apposti selvaggiamente sulle cartoline, il minaccioso gracchiare degli uccelli mentre consegna la posta, la cura meticolosa con cui si nutre e vorrebbe esorcizzare la propria solitudine, offrendo anche al pubblico un po’ di cibo con una forchetta allungabile, sono tutti indizi di un’anima su cui incombe qualcosa che non si può rinchiudere nell’armadio d’acciaio da cui tira fuori tutti gli oggetti con cui interagisce. Si tratta di un condizionamento plumbeo dello spirito (non si fa fatica a immaginare un contesto dittatoriale), che proviene da un altoparlante legato a un lampione, a cui è collegato anche uno specchio stradale. Ciò che viene divulgato, in effetti, deve essere una guida al pari della luce nella notte e lo specchio è un incoraggiamento a guardarsi le spalle, perché uno sguardo dinanzi a sé significherebbe opportunità e, quindi, evasione da uno schema. Le comunicazioni dell’altoparlante mortificano ogni slancio. Viene data notizia di perturbazioni: il cirrus suicidatus, che fa gravare sulla nazione una nera malinconia, dove il canto del grillo non dà ristoro e l’albero scarno non dà riposo e il cirrus uncinatus, che inchioda a incubi di schiavitù, mentre “dietro di voi c’è un’alluvione di passato e dinanzi a voi s’ingorga il futuro”. Echeggia anche un sermone, in cui brani del discorso finale ne “Il grande dittatore” di Chaplin risultano deformati: l’esortazione a essere uomini e non macchine, difatti, cade nel vuoto, dato che è esattamente il contrario che il sistema si aspetta nell’eterno copione di “nascita e copula e morte”. Mario non resta inerte. Ai messaggi foschi reagisce sulle note dell’ouverture de “La gazza ladra” rossiniana con una bandierina di auguri, un minuscolo albero di Natale e un piccolo pandoro, ricordando la rinascita a cui la celebrazione allude, o scoprendo gli abiti giuntigli per posta o festeggiando il capodanno con tanto di stellina natalizia e mortaretti. Gli indumenti, in particolare, (un baby doll rosso con cui mimerà un atto sessuale), un completo maschile minuscolo e indossato con somma fatica e un muscoloso pupazzo meritevole di sputo sono tutte allusioni a stereotipi duri a morire, con cui si è costretti a misurarsi in modo grottesco. Il personaggio vorrebbe essere semplicemente umano, ma poiché i condizionamenti sociali sono ineludibili, non gli resta che rinchiudere tutto nell’armadio, che diventa anche la propria bara, mentre l’altoparlante, con la pedanteria del marito di Magda in “Bianco, rosso e verdone”, gli ricorda i documenti da portare con sé, con un lumino e il nano da giardino a vegliare. Resta un cartello con su appeso “Qui c’era il mare”. Diventare se stessi senza catene, mentre suona la canzone di Jannacci, è più di quanto sia concesso ai tragicomici uomini comuni. E si esce dalla sala sapendo che molto di noi si trova lì, in quel grigio, inutile sepolcro.  

“Diario di un dolore”, il racconto di una perdita

 

“Perché ricordare?” chiede, a chi le rammenta la morte del genitore un anno addietro, l’lrina delle “Tre sorelle” di Cechov, con cui per un momento la protagonista si identifica. Si potrebbe rispondere che quel ricordo è la nostra pelle, non possiamo sbarazzarcene e, più di qualunque altra esperienza, aprire la porta al dolore permette di capire e capirsi. Percorso affascinante sulle implicazioni della sofferenza e sulla finzione come opportunità di far emergere il non detto, “Diario di un dolore” di e con Francesco Alberici vede in scena un’intensa Astrid Casali, che ha collaborato al progetto insieme a

Ettore Iurilli ed Enrico Baraldi. Lo spettacolo, accolto con favore presso il Piccolo Teatro del Giullare, ha segnato una nuova tappa di Mutaverso, il progetto artistico diretto da Vincenzo Albano. Ispirandosi all’omonima opera di C. S. Lewis, l’allestimento si articola in quattro quaderni e in un epilogo, condividendo la narrazione per analogia del modello letterario e contaminandola con memorie effettivamente vissute, aspetti metateatrali e continue sollecitazioni a indagare la percezione del tormento anche nei suo aspetti illusori, ambigui, destabilizzanti. Si spiega, quindi, la decisione di accogliere gli spettatori con un bicchiere di vino senza alcun confine tra spazio scenico e platea: proprio perchè nessuno ama guardare in faccia ciò che l’affligge, meglio accostarsi a esso attraverso il velo trasparente della performance. Alberici, che ha il dono – sempre più raro in un attore- della credibilità umana, sostiene di aver sempre avuto difficoltà nel concepire gli inizi di una rappresentazione. In effetti, ciò che ha un principio deve necessariamente avere anche una fine, ma quando il dolore diventa l’aria che si respira, quali confini è possibile tracciare? Questo stato d’animo è declinato in due modi diversi. Francesco ricorda la stanza in cui ha vissuto, tra scatoloni e un materasso in terra, a cui ha sempre desiderato sentirsi estraneo, mentre l’autoritratto di Franz Ecke del 1981 per Frigidaire (un giovane dal viso bendato, di cui si vedono solo gli occhi e la bocca) diventa il correlativo oggettivo di un disagio misterioso che è pena e disincanto, ironia e dramma. L’autoritratto mostra un sopravvissuto e poco importa se la storia a cui è legato (un effettivo incidente dell’autore) è falsa: lo sguardo che si intuisce tra le bende comunica qualcosa che persiste e che non può essere ignorato. Quando medita sul “righello del dolore” (provocare un disastro che costringe su una sedia a rotelle il migliore amico, per esempio, fa meno male rispetto a quando si è la vittima), non dà o non sa dare un nome a ciò che prova: riflette sulle sfumature dell’afflizione e chi osserva è spinto a propria volta a guardare dentro di sé, a cercare quel peso che, chissà quando, gli ha mozzato il respiro. Il dolore di Astrid, invece, ha alle spalle una storia. Nel ricordare di aver perso a diciassette anni il padre, modello, antagonista, oggetto di un amore “fuori campo”, mai esplicito, ma vivo, la donna non può che ritrovare se stessa: è attrice, nata nel teatro del padre, di cui ha condiviso la passione fino a giocarsi la fortuna a New York e proprio in quel teatro si è svolta la festa delle sue esequie secondo le sue volontà. Quando i due interpreti restano seri con cappellini giocosi in un diluvio di palloncini, stanno celebrando nella nudità della solitudine e della consapevolezza quella svolta che la perdita sa sempre essere. È una sorta di contraltare alla danza gioiosa con cui hanno, di fatto, dato il via allo spettacolo: occorre tanta energia per farsi a pezzi il cuore. La sistematica rottura dell’illusione scenica, mostrando, per esempio, il trucco nello sbattere la testa sul tavolo o nel fingere di piangere, restituisce al palcoscenico un’inaudita forza liberatoria. La finzione diventa evocazione salvifica di ogni tipo di pena, quella non decifrabile e quella ricostruibile (ma non addomesticabile). Le due figure attivano l’una nell’altra un’apertura incondizionata a ciò che le ha ferite, un ascolto amoroso delle proprie ferite. È lì che può annidarsi la rinascita, il momento in cui le cose possono recuperare un senso. La messinscena prepara, quindi, l’attimo in cui Astrid riceve la telefonata che le annuncia il decesso del padre. Questa fase viene ricostruita con pochi dettagli: il tavolo con il caffè, lo zaino per andare a scuola, il quaderno dell’amica da cui ricopiare la versione di greco, il silenzio di chi ancora non sa cosa porterà il nuovo giorno. Appresa la notizia, il pianto della donna non è solo un pezzo di bravura: l’artificio racchiude l’essenza di un sentimento, lo mostra autentico come forse non accadrebbe in un differente contesto. “Se non riesci a raccontare il dolore, non esiste”, ha affermato Alberici nell’incontro con il pubblico coordinato dal giornalista Michele Di Donato. I corpi, non meno delle parole, raccontano l’indicibile, mentre la viva morte del teatro è la sorgente di ogni inizio.

“La vacca”, emarginazione e desiderio

 Cantare ostinatamente una filastrocca, cospargersi di sangue, mostrarsi più che allegra, perché, si sa, l’euforia gonfia il petto. È davvero una fatica farsi crescere il seno, ma è ancora più faticoso sopravvivere in quel deserto violento che è il mondo. Basato sul testo di Elvira Buonocore, mescolanza accorta di crudeltà e sarcasmo , “La vacca” di B. E.A.T Teatro, per la regia di Gennaro Maresca, ha concluso, tra gli applausi del Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, la sezione GEOgrafie, dedicata alla produzione teatrale della Campania, nell’ambito di Mutaverso, il progetto a cura di Vincenzo Albano. Lo stesso Maresca è in scena nei panni di Elia, figura il cui carattere inquietante emerge con sapiente senso del ritmo narrativo, al fianco di Vito Amato, che costruisce con rara dedizione il personaggio di Mimmo, e di Anna De Stefano, indimenticabile nella multiformità espressiva della protagonista Donata. Quest’ultima, in effetti, sembra racchiudere in sé tutte le categorie possibili (folle? Disadattata? Bambina mai cresciuta? Vittima? Vera artefice della situazione di turno?) 

per poi farle a pezzi nel suo essere pura pulsione, energia dilagante, desiderio di aprirsi a qualcosa che non sia lo squallore quotidiano. Vederla ballare e muoversi sulle note di “So this is love” o “Vai” di Nino D’Angelo, come se non attendesse altro che l’attenzione altrui in una scenografia ridotta all’essenziale (una coperta dove si avvolge col fratello Mimmo, una scala a cui sono appesi indumenti poveri, un casco da lavorante) è un modo per sentirsi viva, per proiettare se stessa nel mondo in attesa di una risposta che manca o comunque non è quella che vorrebbe. La stessa Buonocore, del resto, nel colloquio post spettacolo con la giornalista Erminia Pellecchia, ricorda che il nome della giovane non è casuale: lei vorrebbe donarsi alla realtà, ma si dà per scontato che sia stata “concessa” secondo parametri maschili in una condizione non dissimile dalla vacca che, ingravidata secondo i piani dell’allevatore, è percepita come uno strumento e mai come un essere. Donata incarna una viva esuberanza infantile: quando, all’inizio della messinscena, chiude felice gli occhi, lo sgradevole rumore di fondo sparisce, per poi tornare quando si guarda attorno; nell’ammirare come un panorama favoloso quella che, con ogni probabilità, è una degradata periferia, ha la pretesa fanciullesca di rendere reale la propria volontà. Nel creare un beat sull’aridità della gente, sta guardando in faccia senza filtri l’ipocrisia e la povertà spirituale degli esseri umani, ma nella ricerca ossessiva di un’intervista, in cui sogna di dominare tutti, forte della propria bellezza (sapere di essere emarginata la induce alla rivalsa) non si limita a riflettere la fame di celebrità di questi tempi accartocciati:  è un corpo che vuole essere riconosciuto fino in fondo nella sua fertilità di sensazioni. Da qui la voglia di avere un prosperoso decolleté per uscire dall’invisibilità a cui la condanna lo stato di outsider. In lei si attuano tutti gli aspetti perturbanti del femminile: la sensualità, lo stregonesco, il sacro (la coperta che indossa a volte come una Madonna), l’impudente a cui si contrappone il fratello in un ambiguo apporto di padrone/amante/complice. “Il posto nostro non è niente di preciso- dice Mimmo –C’è stata una dimenticanza…Si sono dimenticati di farci succedere qualcosa”. Eppure non si è mai abbastanza lontani dal buio che abita le persone. Elia cerca con toni tra l’elegiaco e il tragicomico le cento vacche sparite in una notte e si presenta a più riprese ai due fratelli, per poi scoprire che sono stati proprio loro a macellarle clandestinamente. È significativo che l’insegna Mattatoio, nascosta per gioco da Donata, ricompaia proprio quando il mandriano le usa violenza per vendicarsi, trattandola, appunto come una vacca inerme. Poiché, inoltre, anche Elia si sente al centro di un’intervista, dato che è lo sguardo altrui a legittimare le vite, quando si allontana, lasciando la ragazza per terra come una bambola rotta, a disagio come chi è colto sul fatto, esorta coloro che lo osservano a essere brave persone. Il cuore buio degli individui spaventa più di qualsiasi desolazione. 

“Vito Carnale”, un’anima scissa

 

Che il buio dell’anima ambisca alla purezza con forza ancora maggiore di chi ama la razionalità è idea di cui l’arte è innamorata da sempre. Non importa quanto quell’altrove appaia una chimera: abita la carne con la stessa tenacia del vizio e delle ossessioni. È una discesa agli inferi e un inesausto bisogno di luce “Vito Carnale (centripeta) – Trascendenza disturbante in atto unico”, lo spettacolo, accolto con favore presso il Piccolo Teatro del Giullare, scritto, diretto e interpretato da Egidio Carbone Lucifero al fianco di una carismatica Marcella Vitiello. Una messa in gioco totale del corpo e di ogni energia possibile conduce a una performance difficile da dimenticare nella sua scomoda intensità e nella trama di rimandi filosofici ed esoterici, che mutano continuamente lo scenario. All’inizio della rappresentazione, la donna, seduta in poltrona con l’aria di sfida che solo le regine possiedono, porge un cappio al protagonista e lo terrà inizialmente 

sotto controllo nei suoi slanci irruenti e disturbanti. Difficile orientarsi tra gli stadi della coscienza di un personaggio irrisolto e agitato da forze contrastanti. Non è certo lontano dal vero, quando afferma di avere un tumore allo spirito: tutte le sensazioni e le prospettive, in effetti, crescono in lui a dismisura, impedendogli la calma borghese dell’equidistanza. La donna a cui si rivolge, dal nome evocativo di Angelina, è presentata come la vittima di una violenza efferata: le dice, infatti, “Ti ho spezzato con il piacere approssimativo della leggerezza”. Eppure non si tratta di un vero e proprio corpo, ma di un ibrido che riunisce carnalità, desideri incompiuti, tensione oltre la materia e contraddizioni dell’esistenza. Angelina è sarcastico contraltare, una Beatrice senza redenzione o saggezza, ostinazione della memoria, consapevolezza di come amare il tempo, il vento, il silenzio equivalga a un varco tra gli infiniti inganni della cosiddetta realtà. Vito, dal canto suo, anche quando si libera dal laccio, ma non dal pensiero di questo simbolo, non può che misurarsi con le maligne assurdità dell’esistenza individuale e collettiva. La domanda “Conosci qualcuno che mi può vendere almeno un chilo di equilibrio?” è destinata a cadere nel vuoto, ma non per questo il protagonista cessa di sputare la propria rabbia. Odia “questa società scialba, confusa”, che “è come una condanna alla brevità della vita”; detesta ogni forma di ipocrisia (“Con quale persona meschina ti stai alleando?”). I benefattori abusivi e gli uomini che si fanno comprare da tutti suscitano in lui una rabbia profonda. Ecco perché non può fare a meno di alimentare fantasie omicide su Angelina, mentre la invoca continuamente: proiettarsi verso una dimensione del tutto diversa da quella in cui agisce è un’urgenza talmente profonda da somigliare a un’insopportabile schiavitù, ma ciò non basta a cancellare tale impulso. La duplicità della narrazione, quindi, fa sì che le due figure in scena si alternino nella recitazione come mosse dallo stesso afflato. Vito è un ossimoro vivente: si definisce “fragile come zucchero filato, ambiguo come uno squalo” ed enumerare tutto quello che di insopportabile c’è in lui (l’odore di pesce putrefatto della casa, il sudore, il continuo oscillare tra aggressività e accoglienza, tra elegia e lotta) e nella quotidianità vuole essere uno sprone a superare di slancio le zavorre della mente. Ama ripetere che è venuto a trovarlo il suo cavallo bianco, con chiaro riferimento al mito platonico della biga, e vuole essere condotto “in quel posto rosso, quel posto dove non esiste il mese di agosto, dove non esiste la legge del corpo”. Si tratta dell’approdo della sapienza alchemica lungo le fasi Nigredo, Albedo, Rubedo, un riscatto dalle trappole della corporeità per giungere alla piena liberazione dello slancio vitale. La meta, tuttavia, è resa impervia dai limiti di quel groviglio informe che è la natura umana. Quando si afferma che Heidegger non ha voluto cedere i propri appunti sulla metafisica, perché occorre comprare il suo libro, si sottolinea sarcasticamente quanto l’obiettivo sia lontano. Le particelle, inoltre, non subiscono l’azione del tempo, ma noi sì. E il tempo è un continuo sottrarre, scarnificare, impoverire. Nelle tenebre misteriche, ben distanti dall’arroganza del Sole, che pretende di condizionare ogni sguardo, può forse annidarsi la salvezza. Risulta, allora, coerente che la voce di Enzo Moscato, esploratore dell’oltre, risuoni mentre un bicchiere di vino avanza su una piccola macchina semovente. Il vino è sacro a Dioniso, dio della parte oscura della mente, oltre che del teatro, e il tradimento di sé, cioè il superamento della materia, è ribadito dall’acqua di un bacile in cui Vito immerge la testa. La rottura del bicchiere è un amaro finale. Il posto rosso tenacemente sognato resta un’ambizione, un’ammaliante potenza che non diviene atto. Il caos della vita ci attornia, ci rende soli, persi tra fantasmi su cui riversare un amore illogico e brutale.  

“Polmoni”, il respiro dell’amore

 

Mettere al mondo un figlio? Nulla di più naturale, penserete voi. Se però il pianeta è al collasso a causa dell’egoismo umano, cosa può assicurarci che non sia un errore fatale? Catalogo ironico e dolceamaro delle trappole che una coppia (o, per meglio dire, l’intera umanità sotto ogni cielo) sa costruire a se stessa, “Polmoni” di Duncan Macmillan, nella traduzione di Matteo Colombo con la supervisione di Giovanni Malafronte, ha conquistato il pubblico del Piccolo Teatro del Giullare, segnando l’atto di nascita della Compagnia Mar Giomitch. Merito della completa consonanza tra gli interpreti, Michele De Paola e Marisa Grimaldo, che tratteggiano con ammirevole dedizione caratteri che s’impongono immediatamente all’attenzione degli spettatori in un’accorta equidistanza dal ricatto emotivo e dal dramma da tinello a cui tanto cinema italiano recente ci ha abituato. In una scena spoglia, in cui il passare del tempo è affidato interamente ai movimenti corporei, lui, musicista che si fa faticosamente strada, e lei, impegnata in un interminabile dottorato, sentono cadere su di sé un’autentica granata nel momento in cui il partner propone di diventare genitori. Le paure e le ansie della compagna sembrano invadere il palco e attirano in un vortice sarcasticamente nevrotico anche il giovane, che è solo all’apparenza più razionale di lei. Non si tratta di un pensiero totalmente nuovo: molte volte lei si è immaginata “splendente nella maternità” e sollecita verso il piccolo, ma il padre è sempre rimasto genericamente sullo sfondo. Non è mica facile compiere il balzo dal sogno alla realtà. Contribuire all’accumulo abnorme di anidride carbonica per colpa dei pannolini appare, inoltre, un sacrilegio in un menage sinceramente ecologista. E poi loro sono davvero le brave persone che hanno sempre pensato di essere? Lui, d’altro canto, sottolinea che gli individui davvero meritevoli di genitorialità attendono all’infinito un inarrivabile momento perfetto per riprodursi, per cui restano solo gli idioti e i superficiali a seminare prole ovunque. Fin dalle prime battute, quindi, giocate su un ritmo a dir poco dinamico, si comprende come il vero cimento sia comunicare. In un progetto che dovrebbe rappresentare la perfetta fusione dei protagonisti, emergono divari e incomprensioni che inducono a gettare uno sguardo diverso sul percorso fino a quel momento vissuto insieme. Lei teme di essere prigioniera di uno stereotipo, lui non vuole soffermarsi sulle inquietudini che il bambino porterà con sé. Confessarsi fino in fondo dubbi e timori appare problematico e avviene solo nel momento in cui i due siano messi alle strette dalle circostanze. La scelta della gravidanza è presa durante una serata in discoteca: il peso dei pensieri, infatti, è troppo opprimente; meglio abbandonarsi all’emozione del momento. Anche il sesso, tuttavia, non è affrontato all’unisono: lei percepisce come minacciosa l’irruenza di lui, a cui basta identificarsi col proprio pene. Quando, però, avviene il concepimento, la sfera della discoteca che funge da pancione diventa multicolore, perchè quella cromia sempre cangiante allude ai sogni che circondano l’imminente nascita. Ogni nuovo inizio mette a nudo la fragilità. Lui confessa cosa stia provando mentre lei dorme : “Mi credi forte, ma sono paralizzato”. È talmente facile restare sepolti sotto le aspettative della persona amata e donarsi l’uno all’altro richiede un coraggio che mozza il fiato. È per questo che si soccorrono in un bacio, quando la tensione diventa insopportabile. L’amore è il respiro da ritrovare nel momento in cui tutto sembra insormontabile, anche se questo non salva dal dolore. La perdita del figlio scava un abisso tra gli amanti: è eloquente l’immobilità impietosa di lei, mentre lui si muove avanti e indietro, fingendo il rassicurante andamento della quotidianità. Il bacio a una collega da parte di lui dimostra una volta di più quanto la sofferenza li abbia spinti a distanze siderali, proprio mentre lei ha atteso a lungo di essere compresa. Svolta banale? È la vita stessa a esserlo a volte e il copione osserva lucidamente il modo in cui gli esseri umani si affezionano alle nevrosi. È, però, vero che il postino suona sempre due volte. Gli ex fidanzati si ritrovano al funerale della madre di lei (tutto ciò che comincia o ricomincia si costruisce su qualcosa che è in cenere) e si concedono un’avventura che porta la giovane a una nuova gravidanza nel momento più inopportuno, dato che lui è in procinto di sposare un’altra donna. Non si può, tuttavia, impedire a qualcuno di respirare e, di conseguenza, di capire quale individuo vaga davvero il proprio tempo e, in una istantanea accelerazione degli eventi, diventano un padre e una madre amorevoli e capaci di fronteggiare la paura del cambiamento. Capiscono di poter continuare la propria strada solo insieme, attraversando la solitudine, la vecchiaia, la morte, mentre, nei momenti drammatici, le loro labbra restano incollate per nutrirsi di una linfa, che solo un sentimento autentico può infondere. Il mondo può essere molto freddo e inospitale. Bisogna riprendere fiato amandosi e ricominciare a scommettere su quel banco truccato che è la vita.   

“Opera didascalica”, contro la tirannia del senso

 

Quegli occhi perennemente addosso. L’urgenza –di più: la costrizione- di dare sempre un senso a ciò che si fa. Sapere che spostarsi, cioè cambiare prospettiva, non porta a nulla. Come diavolo può fare un attore a fronteggiare un logoramento simile, soprattutto se è la vita stessa un eterno, illogico impasse? Spettacolo di rara intelligenza sulla fruttuosa inutilità del palco, “Opera didascalica” del collettivo Ctrl+Alt+Canc ha segnato, presso il Piccolo Teatro del giullare, una nuova tappa nel percorso di Mutaverso, la stagione curata da Vincenzo Albano e incentrata su GEOgrafie, la sezione sulla drammaturgia campana. L’autore, regista e interprete Alessandro Paschitto, Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca hanno anticipato i loro progetti futuri nel dibattito condotto dal giornalista Michele Di Donato : una “Vita di San Genesio”, che sta impegnando i protagonisti in una residenza artistica in Toscana e “Sesso”, che indagherà gli incerti confini di genere. Il limite tra scena e platea, intanto, è del tutto inesistente nell’allestimento proposto con successo, ben oltre ogni forma metateatrale: si inizia a luci accese, i tre, senza alcuna scenografia, osservano a lungo il pubblico tra perplessità e disincanto, il sipario è presente solo per quei brevi istanti in cui si vorrebbe sfuggire invano all’attenzione di chi osserva. Ogni gesto, ogni silenzio è un’implacabile e ironica scarnificazione di qualsiasi attesa propria dei fruitori del teatro. Il titolo stesso è antifrastico, perché nulla può essere chiarito e insegnato dove il vuoto mangia vivi e la pressione  di riconoscersi in una categoria schiaccia più di un macigno. L’attacco all’assodato inizia dalle antiche bugie, lo spazio e il tempo. Il luogo in cui si recita dovrebbe essere quello in cui una realtà alternativa prende forma, magari indicando una via, ma se il semplice andare da un punto all’altro deve presuppore un avvenimento, legarsi a un messaggio, essere inquadrato in qualcosa di riconoscibile per poi risultare meno di zero, si resta a metà strada tra potenza e atto o, per meglio dire, perdono spessore sia l’una che l’altro. Quando gli attori invitano gli spettatori a tossire con accompagnamento di fischietto sulla parola qualcosa, anche il coinvolgimento di chi osserva è sarcasticamente fatto a pezzi: tanta fatica a cercare emozioni, mentre sarebbe bastata una bella broncopolmonite! Tutti i tentativi di proporre una narrazione coerente, dalla disperata Cassandra al giovane in lacrime con un uccello impagliato, passando per la svampita casalinga desiderosa di sedurre un idraulico restano monchi, perché la trama, definita l’affannato muoversi tra i mobili, cioè l’imboccare un sentiero chiaro, non può più bastare al disagio di essere lontani dagli appigli. Anche farsi un selfie mentre il proprio volto è coperto da uno specchio non è la risposta: a cosa può condurre riflettere quelle immagini in cerca di collocazione che sono gli astanti? Ecco perché l’attrice vorrebbe essere una cosa: nessuna aspettativa, nessuna responsabilità. Diventa, a questo punto, naturale che uno degli attori vada alla postazione luci (un improbabile faro da discoteca si accende di tanto in tanto, a dimostrare il peso di essere sempre e comunque al centro dello sguardo altrui): se ogni schema salta, il concetto stesso di ruolo e imitazione – scomodando Aristotele- si sgretola e l’uomo rimasto realizza i pensieri della donna in un confronto serrato sull’assenza, intesa come ripensamento del tempo e bisogno di riempire un vuoto d’aria, un pezzo di niente. Il telo bianco che scende e ricorda la pagina lasciata vuota nelle pubblicazioni accademiche è un manifesto programmatico: si può solo riflettere la fuga dal solco prefissato, ascoltando chi si perde nel buio della solitudine, esattamente come fa, nella conclusione, l’attrice verso il regista. “Forse, dico forse, un giorno apparirò”, dice. Non sappiamo quanto l’epifania del ritrovarsi sia possibile, ma il teatro sa ascoltare, anche quando tutte le altre luci si spengono.          

Eterno ripetersi banale”, la lotta all’ovvio

 

Entrare in un equivoco locale notturno in cui trovare qualcuno che sia il proprio sbiadito riflesso? Un cliché. Bere brandy e giocare con una misteriosa parola d’ordine? Ancora un cliché. Fare il proprio ingresso con una maschera e un lume in mano, mutandosi in metafora polisemica? Visto e rivisto a più riprese. Come sfuggire alla palude dell’ovvio, che risucchia nel nulla ogni slancio? Anche il pubblico è continuamente sollecitato nella risoluzione del problema in “Eterno ripetersi banale”, lo spettacolo del collettivo livornese Adda, presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, in cui Leonardo Ceccanti (autore del testo), Matteo Ceccantini (regista) e Matteo Risaliti dimostrano un energico e accattivante dominio del palco. La messinscena segna una nuova tappa nel percorso di Mutaverso, il progetto artistico a cura di Vincenzo Albano. Nell’incontro con gli spettatori condotto dal giornalista Michele Di Donato, la compagnia ha affermato che la sincerità, nel proprio lavoro, è tutto e che non si può inseguire un obiettivo, se non lo si sente nelle proprie corde. Nell’allestimento, tuttavia, è proprio la sincera presa d’atto a mostrare la corda. Le tre figure (una didascalia vivente e due protagonisti) cercano in ogni modo uno spessore creativo che le riscatti da una condizione inaggirabile e castrante: essere funzioni narrative, elementi di un testo che dovrebbe farsi sangue e ossa e puntualmente si scontra con soluzioni già adottate, sentieri già percorsi. Fare il verso degli indiani per decostruire il linguaggio, indicare gli attori semplicemente come “uomo” per dissolvere l’identità, fare della pagina bianca l’origine di una nuova performance, per tacere del desiderio di picchiare le persone in poltrona, sono tutte scelte ormai da tempo tramutate in stereotipi. La didascalia stessa è una convenzione e abbandonare i compagni di viaggio per poi ripiombare gridando “Fine” non è una soluzione. Chiamati continuamente in causa sulla trama e sul loro rapporto con i gesti e le bugie di una quotidianità asfittica, gli spettatori non sono d’aiuto nell’impasse, mentre si scontrano il personaggio desideroso di innovazione e quello che comprende come sia impossibile tenere il ritmo di un mondo che corre a precipizio. Chi li osserva all’opera, dopotutto, non cerca mica nel teatro una ragione per andare avanti: ha bisogno di un lavoro, di cibo, di droghe leggere. Certo, il teatro esiste per nutrire gli sguardi. Ma quando anche quegli occhi non conducono da nessuna parte, non è meglio ripiegare su qualcosa che sia accessibile a tutti, invece di spendere ogni energia alla ricerca dell’inafferrabile? Dosando abilmente il sarcasmo e il pathos, un’azione scenica sull’impossibilità di concretizzare tale azione diventa una riflessione sul limite, su quanto paradigmi e condizionamenti ci serrino la gola e su come la partita tra significato e significante sia da sempre truccata. Attente scelte drammaturgiche rendono il discorso felicemente ambiguo. Quando i due interpreti fingono di puntarsi addosso una pistola dopo aver imboccato il vicolo cieco della cosiddetta normalità come riscoperta di sé (una panchina, due amici, chiacchiere banali nell’intento di giungere a chissà quale dimensione interiore) per poi minacciare la platea, ricordano che l’essenza del palcoscenico è il conflitto: elemento lontanissimo dalla comoda acquiescenza al già detto e al già vissuto. La scelta audace di esplicitare i sottotesti, cioè di chiarire quel che vibra oltre le parole e i convincimenti, lasciando che il buio illuminato appena e rumori evocativi invadano tutto (una campana, il mare, la risata di un bimbo) è un ritorno al principio dell’uomo misura di tutte le cose, da cui è nata ogni evoluzione. Quando è la didascalia stessa a minacciare gli altri due a mano armata, ma scarica, per poi fare in mille pezzi il testo a cui tutti hanno finto di attenersi, scatta l’identificazione con ciò che è sempre esistito in funzione di qualcos’altro (l’indicazione di un copione, appunto) e vuole finalmente lasciare un segno di per sé, senza vincoli. In quell’attore, che entra nel quadrato tracciato con il nastro adesivo dove si attua la rappresentazione e che mostra come tutto sia possibile, risuona il desiderio di chiunque di pensarsi al di fuori del sistema. Neppure questa è, però, la via. I tentativi di evadere da solchi prefissati si concludono tutti dinanzi all’orrido rischio di banalizzare ogni dettaglio. Il momento in cui, eliminata parte del nastro in terra, gli attori sembrano disarmati, mentre la didascalia ricompone i pezzi del copione, non è una resa, ma l’urgenza di un nuovo inizio. Si scopre che la parola d’ordine è soggetto: quello di una drammaturgia, ma anche quello che non teme di essere unico. Essere unici, viene detto, significa, infatti, non essere riconosciuti, scontare il prezzo di non essere collocabili in una prospettiva comune. È per questo che i teatranti, dopo aver rivolto al pubblico l’ultima, ovvia domanda, si coprono gli occhi come all’inizio dello spettacolo. In un buio fuori da ogni attesa, può rinascere, forse, l’eterna sfida di un corpo che si fa parola e pensiero, senza temere che le luci in sala non si riaccendano più.  

“Sergio”, le ambiguità del quotidiano

 

Si dà troppo spesso per scontato che la routine non riservi alcuna sorpresa, che non circondi alcun mistero. Eppure ciò che è sempre sotto gli occhi non si lascia mai decifrare fino in fondo. Spettacolo adatto a irritare gli epidermici, che hanno la sensazione (sbagliata) di trovarsi dinanzi a una vicenda eccessivamente semplice, “Sergio” di e con Francesca Sarteanesi, che si è avvalsa della collaborazione drammaturgica di Tommaso Cheli (i costumi sono di Rebecca Ihle), ha segnato, presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, la nuova tappa di Mutaverso, il progetto culturale diretto da Vincenzo Albano. Nell’incontro con il pubblico successivo alla messinscena, moderato dal giornalista Michele Di Donato, l’attrice ha dichiarato: “Volevo che nel testo non accadesse nulla. Non si tratta di puntare il dito contro il quotidiano: la mia protagonista non è una succube. Non giudico la scelta di vita di mettere in luce gli aspetti della persona amata”.  Una performance, tuttavia, può spingersi oltre le intenzioni di chi la crea senza tradirne le premesse. Che la figura maschile sia il centro attorno a cui ruota ogni cosa è fin da subito evidente: la donna, che parla con marcato accento toscano e di cui ignoriamo significativamente il nome, è sola nel vuoto completo del palco. Fa eccezione soltanto un bicchiere d’acqua, poggiato in terra, da cui ogni tanto beve a piccoli sorsi, proprio come una pianta che trae il proprio nutrimento da un elemento esterno. L’attrice e regista riesce a donare credibilità e forza a un personaggio quasi sempre immobile, una sorta di meridiana che scandisce l’unico tempo che valga, quello del convivente, e che giudica ora con atteggiamento bonario, ora con sarcasmo le scelte e le circostanze tra cui si muove un marito ingombrante, anche se non visibile. Sergio ama organizzare le vacanze con i genitori; suggestivi, i luoghi scelti dalla suocera, afferma lei, ma anche la suggestione stanca. Ha l’abitudine di lasciare aperte le bottiglie di acqua minerale; tanto vale, ribatte la moglie, comprare quelle di acqua non gassata. Ama andare agli appuntamenti in ritardo, quando è infinitamente più saggio muoversi per tempo. È ugualmente sordo alla cura del sudiciume del giardino come alla possibilità di concedersi una seconda colazione. È abilissimo nelle scenette western che fanno eccessivamente sbellicare, negli interminabili pranzi a base di pesce, Giuliana, l’amica della suocera, che non risparmia battute aspre sul menage dei due (“Dalle stelle alle stalle!”) e che discute con la madre di lui di ogni sofisticato argomento di attualità. I borghesi, del resto, non perdono occasione per sfoggiare una cultura e una consapevolezza che esistono soltanto nei loro sogni. Non sfuggendo, inoltre, al ritratto dell’italiano medio, Sergio elenca una serie di donne, quando la consorte lo invita a un gioco in cui indicare ciò di cui sentono entrambi la mancanza. Ed ecco che l’ordinario sbarra la strada a una piena comprensione. La mente di lui è spesso lontana e, quel che è peggio, ama quella lontananza: impossibile calcolare quanto tempo si rifugi in un altrove destinato a restare inaccessibile a chiunque altro. Si potrebbe affermare che la ritrosia a svelare i propri reali sentimenti è pari in lui a quella della coppia di amici, presso cui Sergio e la sua lei si recano per portare un regalo, ben nascosti in camera per sottrarsi all’incontro con quelli che, con buona probabilità, hanno definito “pallosi”. Facile bollare in questo modo la convivenza: quelli che esprimono questo giudizio non immaginano certo che Sergio abbia comprato delle manette per chissà quale gioco erotico, accettato dalla moglie per sfuggire al grigiore di una domenica qualunque, ma che le mette il gelo addosso se prova a ricordarlo. È, dunque, evidente che, per quanto il legame rinasca sempre da se stesso, vi è un’inconciliabilità tra la donna e il suo compagno: per lei è fondamentale “essere puliti, precisi, perbenino”, a Sergio basta essere del tutto concentrato su di sé, andare “dritto per la propria strada, dritto come il gambo di un dente di leone, che tutti chiamano piscialetto”. Ammirazione e maliziosa coscienza della velleità, desiderio e approccio da coniugi ormai vecchi diventano indistinguibili. Non è certo un caso che lei intoni “Canzone per te” di Sergio Endrigo, incentrata su una relazione che non sa morire, pur non avendo motivi per vivere. Da parte della figura principale non si ha un conflitto aperto, ma una vicinanza scricchiolante, una tendenza a cogliere la dissonanza non per risolverla o condannarla, ma semplicemente perché Sergio resta l’argomento preferito di una persona che accetta i confini di una vita orgogliosamente granitica. Si assiste a un autoinganno con sparuti lampi di consapevolezza che non portano da nessuna parte. Quando lui vuole sbarazzarsi delle mattonelle del bagno a cui lei si è ormai da tempo abituata, gli dice, risentita per il cambiamento: “Lo sai quanto ci vuole a creare un equilibrio?”. Crearlo comporta senza dubbio un’immensa fatica. Credere che non esista nient’altro, però, costa molto di più. 

Falivene e Borrelli, un Godot circense

 Squadernarsi di prospettive, ampliamento delle possibilità: l’attesa può essere fertile 

o, secondo Beckett, inchiodare alle irrisolvibili incongruenze della condizione umana. La terza via è quella proposta da Adriano Falivene e Davide Borrelli in “Aspettando Totò”, accolto con favore dal pubblico della trentottesima edizione del Barbuti Festival. Liberamente ispirato ad “Aspettando Godot”, l’allestimento vede i due interpreti nei panni di Gnegno e Kefir, improbabili e vivaci guitti che si preparano alla venuta di un importante produttore, Totò, appunto, intenzionato (ma come fidarsi delle apparenze?) a finanziare un loro spettacolo. Dal momento che un vero artista non può certo oziare, ma deve essere costantemente all’altezza delle ghiotte opportunità vere o presunte, i due provano i loro strampalati copioni, tuffandosi in mezzo al pubblico e rapendo tre spettatori, di cui uno diventa la controfigura dell’agognato interlocutore, ma anche un lupo minaccioso e gli altri si ritrovano nei panni di Piramo e Tisbe, offrendo supporto ad acrobazie di ogni tipo. A una signora in platea si chiede di leggere il messaggio di Totò, un biglietto ironicamente racchiuso in una busta gigantesca, proporzionata al desiderio di combinare l’affare e consegnata, in precedenza, da un diavolaccio messo in fuga da una bottiglia di alcol (lo spirito santo).  In equilibrio su grandi sfere, sui trampoli o su un monociclo, tra maschere, parrucche che non calzano e immaginarie blatte da sterminare col borotalco, gli attori rendono predominante la dimensione circense, celebrando l’inventiva e la spudoratezza di chi si esibisce da sempre ovunque, senza preoccuparsi di vincoli o convenzioni. Non c’è traccia dell’implacabile attitudine di Beckett a scarnificare ogni tipo di riferimento o del problematico legame tra Pozzo e Lucky. L’incapacità di comunicare e comprendere è presente in una breve citazione tratta dal pirandelliano “Uno nessuno e centomila” e, nella conclusione, ripetere le stesse parole scambiate nella prima scena ricorda come non si possa fuggire dall’assurdo. Falivene e Borrelli prendono, dunque, le mosse dalle suggestioni del testo per rendere omaggio alla tenace multiformità di chi abita il palcoscenico, esaltando energicamente l’essenza di ogni performance : dominare lo sguardo e mutarlo in azione, in gioco, in evasione dal quotidiano. Non è allora un caso che Gnegno e Kefir immaginino di avere il mare davanti a sé da cui pescare i propri complici: chi recita può essere approdo o barca pronta a immergersi nel divenire.

“Iliade”, il gioco senza fine tra umano e divino

 

Una voce nel buio chiede alla Terra, madre di ogni cosa, e al cerchio del Sole, che tutto vede, di guardare allo strazio provato da un dio. Deve, in effetti, essere gravoso non conoscere più i confini della propria grandezza, soprattutto se quella stessa possanza suscita il sorriso e non certo la venerazione. Affascinante equilibrio tra sarcasmo e dolore, tra leggerezza e profondità. “Iliade- Il gioco degli dei” ha ottenuto un ampio successo presso il Teatro Verdi di Salerno. La drammaturgia di Roberto Aldorasi, Francesco Niccolini, Marcello Prayer e Alessio Boni (qui nelle vesti di un memorabile Zeus accanto alla convincente Antonella Attili, che impersona Era) prende corpo sul testo di Francesco Niccolini, liberamente ispirato al capolavoro omerico. Il cast, che comprende Haroun Fall, Jun Ichikawa, Liliana Massari, Francesco Meoni, Elena Nico, Marcello Prayer, domina il palco impedendo anche il minimo calo dell’attenzione. Libertà e costrizione, desiderio e capriccio del fato sono i due estremi tra cui si snoda una riflessione sul limite saggiamente antiretorica. Gli dei che si ritrovano su una spiaggia sembrano aver dimenticato ogni sacralità. Sotto gli occhi di Teti, severa e cupa, ma comunque apostrofata come ninfetta sottomarina, il signore dell’Olimpo è smemorato e irascibile, Ares, che dovrebbe incutere vivo terrore, è trattato al pari dello scemo del villaggio, Atena è etichettata come “fuori di testa”, Afrodite è troppo autocompiaciuta per nutrire dubbi su di sé, Ermes ama l’imprevedibilità, Era fa fatica a sopportare le intemperanze del marito e dei suoi numerosi figli, Apollo si ritrova nei versi di Rilke, ma, per quanto si abbandonino al sirtaki (perché divino è il ritmo del mondo), su tutti incombe la stessa domanda: quando è cominciata la caduta? Quando le creature immortali hanno iniziato a confrontarsi con la perdita di senso? Per comprenderlo, devono tornare alla storia che ha generato tutte le altre: la guerra di Troia. Ecco allora che gli dei, manovrando creature e oggetti di scena di Alberto Favretto, Marta Montevecchi e Raquel Silva, impersonano i protagonisti del poema, esprimendo l’intreccio tra umano e divino narrato da Omero e la fertile simbiosi tra gli opposti: ciò che è immortale e ciò che è fragile vibrano all’unisono, l’uno insegue l’altro senza sosta, perché quel che è destinato alla morte sogna di lasciare una memoria perenne e chi si muove al di fuori del tempo e dello spazio si nutre del richiamo dell’effimero. Scene emblematiche sono, per esempio, il connubio fisico tra Paride ed Elena (umiliata dalla dea poco prima, ma comunque strumento della sua volontà) che avviene carezzando il corpo di Afrodite o l’attento sguardo dei celesti dinanzi alla lotta tra Ettore e Achille combattuta al buio, perché l’ira annebbia la mente, e il principe troiano domatore di cavalli non può che giungere dalla platea, visto che l’ego del Pelide sembra abitare l’intero palco. Di conseguenza, le divinità possono apparire quanto vogliono da ponti sollevabili, rigorosamente posizionati in alto a ricordare la loro superiorità: il cielo non sa fare a meno degli esseri umani, di quella loro fragilità che sfida l’Ade, tanto che Apollo afferma “Quei fatti non furono mai ma furono sempre”. Ogni dettaglio della regia di Boni, Aldorasi e Prayer fa sì che scarnificazione del mito e consapevolezza di quanto pesino le illusioni della vita si bilancino. Il cerchio rosso, che sovrasta la scena e che fa pensare a un’eclisse, ricorda come fine e inizio combacino. I vani tentativi di Zeus di accendere il braciere all’inizio dello spettacolo o i suoi fulmini, che non vanno a segno come vorrebbe, denotano l’incapacità di portare luce nel buio dell’insensatezza. La rapidità fulminea con cui Era piega strategicamente il marito alle sue voglie deride la preponderante sessualità maschile, ma anche la possibilità di creare nuove vite e, quindi, nuovi approcci alla conoscenza in piena armonia tra visibile e invisibile. Quando Achille osserva Priamo, che lo scongiura in lacrime di restituirgli il cadavere di Ettore, si trova sulla scala collegata al ponte da cui appaiono gli altri esseri divini, perché le proprie origini lo spingono a sentirsi, ma invano, vicino a loro. Nelle ultime battute, ecco la risposta tanto attesa: l’orrendo massacro della città, occupata con l’inganno dai Greci, segna la frattura tra umano e divino, perché la guerra è un vicolo cieco. Gli esseri supremi hanno mai davvero dominato gli uomini? O piuttosto ne rappresentano lo specchio? Chi ha creato l’altro a propria immagine e somiglianza? Sciogliere l’enigma, tuttavia, è vano quanto credersi vittoriosi dinanzi alla Moira o pretendere di sfuggirle. Si comprende, allora, come non esista differenza tra chi abita la Terra e chi vuol dominarla dall’alto. L’eternità e la morte coincidono, si ritrovano a osservare entrambe il deserto a cui può condurre il cuore nero degli uomini, in attesa, forse, che un nuovo Omero torni a cantare, che il grande gioco ricominci.