Anna Cappelli, il delirio del possesso

Un’affittacamere arcigna, circondata dal ferale odore del pesce bollito e dei suoi gatti odiosi e stolidamente estranea a ogni più piccolo sentimento di ironia. La propria stanza che sta per essere ceduta per sempre alla sorella maggiore, acuendo la solitudine. Un lavoro da impiegata che annulla e obnubila. La condizione piccolo-borghese può essere un abisso più profondo di quel che si creda e Annibale Ruccello lo aveva compreso con spudorata chiarezza. Il capolavoro del drammaturgo napoletano ha riscosso un pieno successo presso la Sala Pasolini, nell’ambito della stagione promossa dal Teatro Pubblico Campano, nell’allestimento diretto da Claudio Tolcachir con Valentina Picello. Rendere credibile un personaggio dalle passioni estreme non è mai impresa da poco, ma l’attrice, straordinariamente versatile nel connotare una figura che vuole essere stanata proprio mentre si nasconde in un’ammorbante routine, le restituisce profondo spessore nel momento della frustrazione e del dolore, senza dimenticarne il sarcasmo mai innocuo. L’efficace ambiguità del monologo può spingere lo spettatore a dubitare che ciò che questa donna sperimenta sia vero: dopotutto si desume il comportamento altrui sempre e solo attraverso il suo punto di vista, quando gli altri le appaiono come fantasmi, ma che la protagonista sia di fatto confinata in se stessa da un’esistenza a dir poco arida resta indubitabile e ciò è dimostrato da una serie di dettagli. La scena di Cosimo Ferrignolo è invasa da cenere vulcanica e, fin dai primissimi momenti della rappresentazione, Anna si muove da un punto all’altro parlando tra sé mentre gli oggetti che la circondano (il lampadario in terra, il frigorifero posto in orizzontale, la lavatrice, uno specchio e la poltrona su cui si siede) sembrano emergere come reperti da questo inquietante mare. Lei stessa si ritrova di colpo a contemplare per un attimo con sgomento questo materiale che si sfalda tra le mani, non a caso quando ricorda un colloquio col padre (amato, ma evidentemente lontanissimo non solo fisicamente) che non dà i frutti sperati. Se da un lato ciò prefigura l’esito della vicenda, cioè l’incendio che Anna vuole appiccare, dall’altro esprime subito qualcosa di antico e sterile: una vita che seppellisce i desideri senza che da questo possa davvero fiorire un’opportunità di rinascita. Anna è fragile, buffa, tendenzialmente comica, ma anche piena di rancore verso la signora Tavernini, che le cede una stanza in affitto al prezzo di osservazioni ostili su tutto quello che fa, verso i familiari che, approfittando della sua lontananza, la stanno dimenticando, verso la polvere delle scartoffie che la impregna. La via verso la felicità, o quello che più le somiglia, è il possesso: avere qualcosa che appartenga esclusivamente a lei, infatti, abbatterebbe la frustrazione di sentirsi invisibile, le darebbe un potere, colpirebbe chi non l’ha mai apprezzata. Quando, perciò, il ragioniere Tonino Scarpa, che ha l’immenso merito di avere una casa con dodici stanze e una tata, la corteggia, il futuro appare subito radioso, ma nel momento in cui si concede a lui, gli canta “Sassi”, cioè una canzone sul fallimento di una relazione: nella lotta per emergere, evidentemente, anche un traguardo cela il veleno della sconfitta. Fare l’amore con Tonino la fa pensare a quanto creperebbe d’invidia la signora Tavernini, il che dimostra come l’ansia di emergere sul piano materiale sia tutto per la protagonista. All’annuncio della sospirata convivenza, danza sulle note di un’allegra canzone spagnola della Carrà: esiste forse qualcosa di più caro a un’ottica nazionalpopolare di due cuori e una capanna? Pur di difendere questo primato, Anna spingerà l’amante a chiudere in un ospizio la vecchia tata: chi si identifica con ciò che possiede, infatti, non tollera che qualcuno possa anche solo intaccare un simile legame. È inoltre interessante che il nuovo status sia sottolineato da una camicia e gioielli alla moda indossati su una sottoveste, come se ciò che ha non riuscisse mai ad allontanare un’aura di precarietà. Di colpo, il dramma: Tonino vuole lasciarla e, quel che è peggio, vuol vendere la casa. Lei è in preda alla disperazione e gli dedica il canto di chiesa “Tu sei la mia vita” perché la devozione a quello che sente come proprio ha la stessa intensità di una vera e propria consacrazione. Il frigorifero in cui è nascosto il corpo di Tonino (ucciso, pronto per essere divorato prima che la casa vada distrutta tra le fiamme) diventa un sepolcro in cui Anna scenderà, addolorata ma anche terribilmente ironica: meglio iniziare dal cervello, che non è mai stato suo, nonostante gli sforzi di farne “una scatola vuota” che nessuno le portasse via. Tutto inizia e finisce con ciò che si domina: difficile immaginare un inferno più cupo.    

“456”, la grottesca trappola della famiglia

 

Una pentola che borbotta tenace e una tavola apparecchiata semplicemente (posate, tre mele, un po' di formaggio) evocano subito intimità e concordia. Peccato che i tre che si presentano alla spicciolata si squadrino come se il duello e il conseguente annientamento fossero nell'aria. Anche il salame appeso a una lunga corda rischia di diventare un'arma. Cupo ed esilarante, “456” è lo spettacolo, scritto e diretto da Mattia Torre, che ha ottenuto un pieno successo alla Sala Pasolini di Salerno nell’ambito del programma del Teatro Pubblico Campano, grazie ad attori di notevole carisma ed eccezionali conoscitori dell'equilibrio tra comicità e ferocia. Ovidio (Massimo De Lorenzo) è il padre ansioso che si sente il fulcro di tutto e ha fatto del controllo maniacale la sua priorità. Maria Guglielma (Cristina Pellegrino) scalpita con parole acuminate e atteggiamenti di sfida in un contesto patriarcale non certo per smantellarlo, ma per dominarlo a propria volta. Riavere una “tiella”, per esempio, è per lei vitale : le cose devono riflettere la sua mentalità. Ginesio (Carlo De Ruggieri) è un fascio di nervi, perché il fioretto portato avanti per smettere di fumare sta diventando un'autentica tortura e la tensione ininterrotta della scena consumerebbe anche un maestro zen. Un comportamento all'apparenza accogliente si muta in attacco, il sorriso diventa ghigno, il dialogò è una gara di resistenza, per cui lo spettatore è costantemente divertito e colpito da questo clima di polveriera in procinto di scoppiare. Perfino la ninna nanna, che calma per pochi istanti il figlio, narra del tenero ghiro, ma soprattutto del modo migliore per cucinarlo: perché rinunciare a un piatto per stomaci forti, ma che previene l'infarto? Non è solo la trepidazione per l'arrivo di Treti Gargiulo (Giordano Agrusta, viscido e ieratico al tempo stesso) a spingerli l'uno contro l'altro, ma l'ineludibilità di una condizione che hanno voluto e che si presenta come una grottesca trappola. Il mondo in cui si muove la più inquietante delle famiglie è sigillato in se stesso con orgogliosa ottusità,  tanto che, quando tutti e tre declamano le caratteristiche del luogo che li ospita, ne descrivono l'isolamento con un'ipnotica  litania. Nel momento in cui, dopo aver dato le spalle alla scena, si ripresentano, si slanciamo all'indietro come se un elastico invisibile li facesse rimbalzare al centro delle relazioni tra consanguinei. Anche l'inginocchiatoio nei pressi della tavola ribadisce l'essere ancorati a un quotidiano di piombo. Le preghiere dei protagonisti, in effetti, non sono certo un’apertura a una più ampia dimensione spirituale, ma riguardano esclusivamente le richieste più immediate di chi le formula ed è significativo che siano puntualmente disattese. Il cielo invocato si riduce a vuote formule, a parole usurate, dato che, come è spesso detto nel corso della vicenda, la morte è dappertutto: nulla di nuovo può fiorire. Ginesio, non a caso, chiama pater e mater i genitori. Il latino promette immutabilità almeno quanto il sugo di nonna Merda, che sta cuocendo da quando la signora è passata a miglior vita, cioè da ben quattro anni. Il sugo perpetuo, difatti, racchiude lo spirito della defunta e va continuamente curato a tutela della casa. In altre parole, è l'equivalente domestico del fuoco custodito dalle Vestali. Anche il siciliano parlato dalle figure sul palco presenta suoni aspri, involuti, frutto di una pronuncia quasi compiaciuta dalla propria sgradevolezza. Non c’è sistema, tuttavia, che non conosca la dissonanza, l'intoppo, lo squilibrio. Ginesio vorrebbe raggiungere un conoscente a Roma per lavorare ind' u situ, qualunque cosa significhi, e se la madre dichiara malignamente al padre le sue intenzioni, è più che mai chiaro che la prigione in cui vivono non va mai scardinata. Ovidio mostra gli infiniti pericoli che attendono chi osi lasciare la casa: tra “ricchiuni, assassini” chi potrebbe mai salvarsi? Il padre arriva a esaltare la scolopendra, che ha il buon gusto di non desiderare altro che starsene su un muro. “Si pote sulu sognari”, sostiene, ed è esattamente ciò che accade tra presentimenti di “tragedeide” e maledizioni alla Forestale, rea di imporre un ordine che non sia quello dei tre. Il desiderio di fuga di Ginesio è vanificato, appena si scopre che il prezioso ospite, pronto a farsi prete per non pagare tasse, ha assicurato alla famiglia tre loculi di alto pregio, corrispondenti ai numeri del titolo: impresa che ha richiesto l’intero gruzzolo conservato. I familiari si uccidono tra loro e il sugo continua a cuocere. La morte è sicuramente in ogni luogo, ma solo il cieco ripiegamento su se stessi la supera in tenacia. 

 

 

Malinconico, specchio dei nostri tempi

 

Svegliarsi ignorando la propria identità e quella dell’amante non è certo il migliore degli inizi. Se poi si aggiunge l’immagine digitale del proprio inconscio in mutande che ironizza e rimprovera, è evidente che il vero cimento è la routine. Pubblico salernitano in delirio per Massimiliano Gallo, interprete, regista e autore, con Diego De Silva, di “Malinconico –Moderatamente felice”, lo spettacolo che rientra nel programma del Teatro Pubblico Campano. Nel cast, Biagio Musella, Manuel Mazia e Diego D’Elia dominano in modo pressoché perfetto la scena nella mimica e nella scansione dei tempi comici. Eleonora Russo e Greta Esposito sono particolarmente attente alla caratterizzazione dei propri personaggi. La scenografia di Luigi Ferrigno è funzionale alle peculiarità del protagonista. Il suo piccolo appartamento è su un piano elevato ed è accessibile attraverso due rampe di scale che permettono di percorrere lo spazio con un movimento circolare. Tali elementi alludono non solo al distacco dalla realtà in cui spesso e volentieri l’avvocato si perde, inseguendo un’immagine di donna ideale – frutto anch’essa, non a caso, di un computer- che compare come un leit-motiv latente, ma anche all’incapacità di evadere dalle proprie elucubrazioni. Quando, infatti, si fa trascinare dai propri pensieri, anche a costo di uscire in pantofole e accappatoio, Vincenzo compie tutto il periplo dell’ambiente. Che si tratti delle incongruenze del politicamente corretto o del tentativo di sottrarsi a una scenata, nascondendosi in una cassapanca tirolese, il celebre avvocato è sigillato in se stesso. Il muoversi attorno a tutto il resto è una condizione esistenziale, l’assolutizzazione del privato, oltre il quale lo sguardo non si spinge se non per ribadirne il peso e il valore. Malinconico è buffo, contraddittorio, irritante, disincantato e il contesto con cui si relaziona suscita risate di grana grossa perché riflette l’assurdità di un temperamento adolescenziale in un corpo adulto. Viola è in procinto di sposare in altro, ma si concederà  a Vincenzo fino all’altare; Chanel è una figura en travesti pronta a denunciare il cane che minaccia il suo cucciolo; il giudice Mastronzo lo assedia con un interesse non proprio professionale; un angelo degno di una pochade tenta invano di sottrarlo alle secche di un fallimentare passato amoroso per ottenere una sorta di promozione, esattamente come ne “La vita è meravigliosa”; l’assistente Bigodino è un pasticcione e Adam vuole intentare una causa addirittura al Padreterno. L’unica con cui il rapporto è sereno è la figliastra Alaja, che, pur sapendo mettere il dito nella piaga di chi le fa da padre, non lo giudica ed è mossa da incondizionata sollecitudine. Tutt’altro atteggiamento ha Nives, madre di Alaja, che non vuole rinunciare all’avvocato, pur avendo divorziato da lui. Come uscire dall’impasse di “una vita messa sotto sale”, quando Vincenzo afferma di “volare basso, lastricando la vita che indosso”? Semplice: non c’è via d’ uscita. L’antico monito di accettare se stessi, riconoscendo i propri limiti, ritorna nel pieno fulgore. Malinconico insegue l’amore, l’equilibrio, la chiarezza per poi capire che deve bastarsi. Lo ammette anche l’angelo incontrato nel primo tempo: capire l’amore è troppo faticoso. È decisamente meglio viverlo, cedendo al suo richiamo, qualunque cosa accada. Il ballo di Vincenzo e della creatura angelica con tanto di strobosfera sulle note di “Reality” di Richard Sanderson è un’ironica riconciliazione con la parte irrazionale di sé. Nel restare da solo a ballare, Vincenzo è felice di essere immaturo, eterno ragazzino che si fa conquistare dall’ennesimo miraggio. In quest’uomo che non cresce c’è tutta la cifra dei nostri tempi. Tutto nel ventunesimo secolo congiura perché non si superi mai la soglia di un immaginario che, per quanto esile, risulta l’unica bussola. Pregiudizi, illusioni, rimpianti sono ben racchiusi nella memoria e vivere equivale a proiettare ovunque – ma in modo asfittico- la propria individualità.  Un’individualità che non è ponte verso qualcosa o qualcuno, ma una strada sbarrata: ogni percorso, in effetti, torna al punto di partenza. Pascal afferma che l’infelicità umana deriva dal non saper restare soli in una stanza. Ora la stanza della mente si è sovrapposta, fino a farlo sgretolare, al mondo. Difficile individuare quanto questo garantisca la felicità, ma quel che è sicuro è che non salva dal ridicolo.  

Valerio Aprea, un’esilarante apocalisse

 

Non potrebbe mai avere la sublime tragicità narrata dall’Evangelista: la nostra catastrofe sarebbe il grottesco sigillo di un’interminabile serie di pericolose idiozie. Ecco perché lo spettacolo è contrappuntato da immagini dei capolavori di Bruegel il Vecchio o di Memling: gli orrori della fine dei tempi in quelle opere non potranno mai inquietare quanto la stupidità umana. Conoscitore perfetto dei tempi comici ed estremamente versatile nel declinare un ironico sconcerto, Valerio Aprea ha conquistato il pubblico della Sala Pasolini con “Lapocalisse”, lo spettacolo basato su testi suoi e di Makkox, nell’ambito delle iniziative promosse dal Teatro Pubblico Campano. I monologhi da lui interpretati rappresentano le tappe di uno scontro epico : quello tra ragione e ottusità, tra monolitico egoismo e versatile approccio al mondo. Risulta, quindi, naturale che gli spettatori siano a più riprese sollecitati su chiarimenti, problematiche, confronti, interpretazioni: la corsa verso l’abisso coinvolge tutto e tutti, impossibile chiamarsene fuori. Non è mancato il momento del furore civico. Quando Aprea ha proposto di rivolgere le proprie rimostranze al primo cittadino, le critiche sono piovute a iosa sui parcheggi, sullo smaltimento dei rifiuti, sull’affare di Piazza Cavour, ma in fondo cosa si nasconde dietro tanta politica che puntualmente ci delude e ci danneggia? Il Fantacitorio, naturalmente, che ha anche l’onore di figurare tra le pagine della Treccani e consiste nel comprare i politici peggiori, e dunque vincenti, attraverso una dote in Fanfani, il conio virtuale richiesto dalla competizione. Dichiarazioni e comportamenti da rizzare i capelli, quindi, equivalgono a eccezionali punteggi: chi vuole annegare i migranti vale quindici punti, ma si arriva a ben cinquanta se lo propone una madre donna cristiana dal braccio teso. Non meno terrificante, tuttavia, è il cosiddetto benaltrismo di chi contesta un eccezionale traguardo, pensando a tutto ciò che non è stato ancora risolto. Se questa visione fosse prevalsa, non solo l’inventore del fuoco sarebbe stato costretto all’oblio (che ce ne importa delle fiamme, se non abbiamo ancora un mezzo per trasportare l’acqua?), ma Russia e America avrebbero anteposto a ogni progetto spaziale la necessità di giungere da Roma a Pescara in meno di quattro ore, con i “rossi” che battono tutti sul tempo, inviando a Tagliacozzo la cagnetta Frechete in una littorina. Altro ostacolo alla civile convivenza, inoltre, è l’opinabilità del sapere diffusa dai social. Aprea immagina di cadere dal motorino, ma non è la logica a soccorrerlo: gli infermieri indossano maschere tribali e sono pronti a praticargli una rettoscopia olistica di controllo con nenia anticoagulante, mentre milze di toporagno pendono nell’ambulanza prossima a sbandare. Se, dunque, si preferisce il pregiudizio e la presunta cultura alternativa a tutto il resto, forse una speranza si annida nell’intelligenza artificiale, ma è una pia illusione. Quando il protagonista si ritrova circondato da cose e persone che rappresentano l’eco di ciò che sta in quel momento desiderando, piomba nell’incubo del mondo algoritmo, “una deformazione del continuum, una prigione creata dai propri stessi gusti” per sempre esclusa dal divenire e l’esito è a dir poco esilarante, visto che il personaggio esasperato resta vittima della propria invettiva. Dinanzi all’ego che fa danni enormi, un unico precetto andrebbe stampato nelle coscienze a lettere di fuoco: ognuno conosce una cosa soltanto e deve tacere riguardo a tutto il resto, principio sacralizzato da un’improbabile formula latina. L’io narrante giunge a questa radiosa conclusione, quando gli infruttuosi consigli per recuperare una chiave finita in una grata sono dissipati dal prodigioso sforzo di un passante che strappa la grata stessa con la cintura e ricorda appunto la formula dell’equilibrio, che è un inno all’umiltà e che fa proseliti entusiasti. Elogio del proprio giardino, alla maniera del Candido di Voltaire? Al contrario: celebrazione del senso della misura e della sana distanza da ogni supponenza. È pur vero, tuttavia, che abituarsi al  peggio fa parte della natura umana, che si tratti di fare mosse atletiche per entrare in un box doccia difettoso o di accettare tutto quello che il mondo politico ci propina. L’entusiasmo con cui Aprea riattiva la valvola di un termosifone colpendola con uno schiaccianoci ci coinvolge tutti: è più facile concentrarsi sulle inezie che cambiare quel che davvero non va. Siamo quindi condannati all’apocalisse? Probabilmente sì, ma quel che è sicuro è che non mancherà occasione di riderne.    

“Solo Pasolini solo”, una struggente vitalità

 

Che lo sterno si spezzi a duecento metri dal mare è un dolore troppo ingiusto. E forse, mentre il sangue fluiva via e tutto diventava confuso, il poeta ha sognato un altro finale, un se stesso libero di perdersi tra le onde. Accolto con entusiasmo alla Sala Pasolini di Salerno, nell’ambito del programma del Teatro Pubblico Campano, “Solo Pasolini solo”, col supporto degli effetti visuali di Luigi Marmo, vede all’opera un Claudio Di Palma dedito al copione fino all’ultima fibra, capace di trasformare ogni gesto, ogni parola, ogni silenzio in un monito alla memoria come corpo vivo, attingendo forza proprio al cadavere dell’intellettuale più scomodo del panorama italiano. La scena si apre su una distesa di sabbia, dove si trovano le pietre che il protagonista disporrà in seguito in cerchio, attorno a una maglietta rossa, come dolente omaggio alla sepoltura del regista de “Il vangelo secondo Matteo”. Di Palma è chino su una macchina da scrivere, mentre tutto sembra immerso in una turbolenta distesa marina. È lì che lo ritroveremo nella conclusione dello spettacolo, che è appunto concepito come un ritorno all’origine, un tentativo di leggere inizio e fine come unico sguardo sul reale, restituendo al ricordo il proprio potere demiurgico. Lo sterrato polveroso dove Pasolini trova la morte ricorda quello delle partite a calcio da lui tanto amate e risulta, quindi, naturale immaginarlo mentre chiede a Ninetto di passargli la palla e il dischetto si trova sull’orlo del mare, quella “lastra di piombo” che diventa misteriosamente carezzevole se ci si immerge in essa. Alla dimensione marina è associabile ogni possibile simbologia: è immagine del tempo, dell’ignoto, del possibile e Pasolini è sempre rimasto solo dinanzi all’enigma della vita come dinanzi all’intollerabile ostilità di un Paese che ha sempre anteposto la cecità alla comprensione. La messinscena ha il suo cuore anche nella valenza profetica e interpretativa della parola primigenia, che è sempre parola poetica. Quando, a soli tre anni, l’autore vede i nervi scattanti dei giovinetti impegnati a contendersi un pallone, chiama “tetaveleta” questo “sentimento acutamente sensuale” e tetis, in greco, rappresenta proprio il sesso. Chiama “rupepè” la macchinina disegnata a un anno, anticipando vertiginosamente il segno di ciò che causerà la sua morte, ma tutto si presta a racchiudere in sé una verità altra da scoprire. A ridosso del 1975, anno dell’omicidio, si fa strada il post-it grazie all’intraprendenza di Arthur Fry; Roland Moreno brevetta un microprocessore per immagazzinare dati; un segnale radio rivolto all’universo da Puerto Rico comunica informazioni sul mondo umano e la Microsoft si fa implacabilmente largo. Quell’epoca, dunque, è tutta tesa alla salvaguardia della memoria esattamente come Pasolini ha cercato di non disperdere nell’anestetizzante consumismo la selvaggia vitalità, la parte pura dell’essere che ha inseguito tutta la vita in un oscillare tra luce e ombra, come nell’autoritratto a venticinque anni, dove la sagoma del ragazzo alle sue spalle e il buio che contamina il volto dello scrittore rappresentano l’urgenza di vivere e la vertigine del nulla. Anche il fiore in bocca del ritratto è a sua volta duplice, mescolando l’atto di sbocciare alla condanna del noto atto unico pirandelliano. Il corpo di Pasolini, che merita le parole struggenti di “Donna de Paradiso” di Jacopone da Todi, ha sempre generato scandalo, perché non categorizzabile. La Procura della Repubblica di Roma si scatena contro “Ragazzi di vita”. Deve scontare quindici giorni di reclusione perché il ragazzo di un distributore lo accusa di rapina. Salvatore Pagliuca lo denuncia perché in “Accattone” un personaggio porta il suo nome. “La ricotta”, nel 1963, va incontro a cinque anni di processo per vilipendio alla religione, il Decameron è oggetto di ottanta denunce per contenuto pornografico, la Procura di Benevento sequestra “I racconti di Canterbury”, per tacere dell’accanimento contro “Salò”. La solitudine di Pasolini non ha fine: se i suoi nemici hanno cercato di calpestarlo in ogni modo, l’omologazione che lo ha santificato non gli ha arrecato minore violenza. Aprirsi, senza pregiudizi, a ogni aspetto dell’esistenza è il solo modo per sottrarsi a questa trappola: ecco perché Di Palma interpreta contemporaneamente l’intellettuale, Pelosi e un testimone, mentre alcuni video ricordano i celebri interventi di Pasolini contro la società di massa. Il finale non può che essere affidato a “O me donzel”, una delle poesie pasoliniane più belle, in cui rivolgersi alla propria giovinezza dona alle origini il calore dell’epifania. La salvezza è nel ricordo, la flebile luce che si ostina a risplendere. 

“Medea per strada”, un’indimenticabile Elena Cotugno

 

Mentre le luci restano accese, gli spettatori si ritrovano a parlare con una donna che non passa certamente inosservata: trucco pesante, vistosa parrucca nera, risata sguaiata, gesti di chi in fondo è rimasta una bambina allegra. Non la circonda, insomma, l’atmosfera arcana della Colchide, ma il buio che si apre dietro quel viso lieto toglie il fiato. Eccezionale prova interpretativa di Elena Cotugno, il monologo “Medea per strada”, ideato e diretto da Gianpiero Alighiero Borgia su drammaturgia di Fabrizio Sinisi, a cui ha collaborato l’attrice stessa, ha ottenuto un meritato successo presso la sala Pasolini di Salerno nell’ambito di “Coniugare il teatro-scena immersiva”, il progetto sostenuto dal Teatro Pubblico Campano. Lo spettacolo, che ha dieci anni di vita ed è stato proposto ovunque, su un furgone come nelle Rsa, è frutto di un intenso lavoro al fianco di associazioni e assistenti sociali, che si battono contro la tratta di esseri umani e ogni genere di sfruttamento. Nella visione greca, il personaggio di Euripide è colpevole di una triplice, imperdonabile, diversità: donna, maga, straniera. Non si può che stare in guardia dinanzi a chi è ontologicamente altro e rivela la precarietà di alibi e categorie. Molto simile è la situazione della protagonista: grazie a un minuzioso lavoro di immedesimazione, infatti, nessuno potrebbe dubitare di trovarsi dinanzi a una giovane rumena, che, tra domande, un ballo e una memoria che si nutre di sensazioni e assonanze, genera disagio e fascino nel pubblico continuamente chiamato in causa. Il coinvolgimento obbedisce allo spirito del vero teatro civile. La marginalità di questa stravagante presenza porta alla luce ciò che non si vorrebbe conoscere; l’innocenza con cui si lascia trascinare nell’incubo mette a tacere moralismi e sane distanze borghesi.  Non ha nome, come del resto nessuno degli adulti coinvolti; gli unici ad averlo sono i figli, Andrea e Giuseppe, evocati da disegni infantili ricoperti dal rossetto dei baci, come se la loro essenza di bambini possedesse una sorta di sacralità. È una scelta naturale: se la schiavitù si ripete sempre con gli stessi inganni e la stessa prevaricazione, che almeno la fanciullezza abbia un segno che la distingue. Il dissidio tra realtà e desiderio la perseguita. Lei ama il sole, la danza, le cose belle, ma ha fatto subito i conti con la durezza della vita. Fuggita bambina da Bucarest e giunta in una paesino, perché la dittatura non perdona al padre di voler usare il proprio cervello, cerca fortuna in Italia su un orrido furgone che giunge in Albania, dove, privata di soldi e documenti, è manipolata da un italiano dai capelli rossi (“rossi e cavalli stellati, uccidili appena nati” dice, una sorta di profezia) del quale si innamora e che la spinge a prostituirsi nel nostro Paese. Siccome sei straniero, devi pagare un debito ed è lo spazio che occupi, afferma. Chi proviene da altre terre, oggi come al tempo di Euripide, è costretto a scontare la propria esistenza. L’estraneità della protagonista è duplice: è usata dagli uomini (gli slip indossati l’uno sull’altro e progressivamente tolti) e dunque sottratta a se stessa, ma è anche invisibile a un contesto sociale e umano. Non serve a nulla appellarsi ai legami più profondi, quando sostiene che i figli non appartengono alla madre, ma sono del padre, perché dà il sangue e la casa. L’uomo che l’ha schiavizzata è pronto a sposare un’altra donna e la vendetta non può attendere. Ha scoperto che la rivale lavora in una profumeria e, col pretesto di chiedere l’elemosina insieme ai propri bambini, uccide lei e i figli. Nel crescendo della tensione, si libera a poco a poco della parrucca, del trucco, degli abiti, rivelando tutt’altra fisionomia: in questo modo, infatti, appena le pulsioni distruttive sono ferocemente libere, scende fino al cuore del proprio essere, si scopre persona e non oggetto. Quando afferma che desidera spaccare il mondo a metà e osservare dal bordo di una strada, sta ricordando quanto sia perturbante, anche a costo della distruzione, l’essere altro. Calpestare un individuo può condurre a orribili disastri, ma quello sguardo spiritato che ci viene puntato addosso, come l’arma usata per uccidere, non appartiene a un mostro. Ci chiede chi siamo e cosa vogliamo: ci ricorda che sentirci estranei a tutto questo non potrà mai assolverci. Per quanto la si respinga, Medea è tra noi. Finchè rimarremo inerti di fronte ai suoi aguzzini e alla sua solitudine, il sangue su quel coltello continuerà a bagnare anche le nostre mani.

Il Ferdinando di Ficarra, un uomo solo

 

“Un sodalizio stabile con Salvo Ficarra? E come faccio a sostituirmi a Valentino Picone? Ha occhi solo per lui!” “Allora lo abbandono in autostrada!”. Questo il dialogo ironico tra Carolina Rosi e il noto attore in occasione di Giù la maschera, l’incontro con il pubblico, moderato dal giornalista Peppe Iannicelli, in occasione dell’allestimento dell’eduardiano “Non ti pago” per la regia di Luca de Filippo al Teatro Verdi di Salerno nell’ambito del cartellone del Teatro Pubblico Campano. La compagnia si è presentata a molti spettatori incuriositi: Nicola Di Pinto (Aglietiello), Andrea Cioffi (Mario Bertolini), Paola Fulciniti (nel doppio ruolo di Erminia e Carmela), Federica Altamura (Luigina Frungillo), Vincenzo Castellone (Vittorio Frungillo), Carmen Annibale (Stella), Gianni Cannavacciuolo (Don Raffaele), Viola Forestiero (Margherita), Mario Porfito (avvocato Lorenzo Strummillo). “Quando Carolina mi ha proposto di essere protagonista – ha detto Ficarra – ho avuto davvero un grande timore. Perché avrei dovuto terminare la mia carriera schiantandomi contro Eduardo? Non sono Favino, che sa pronunciare tutti gli accenti, comprese le inflessioni del Nepal! Sono stato comunque accolto in questa bellissima esperienza”. La sicilianità da lui espressa, in effetti, non è stata considerata un ostacolo dall’interprete di Concetta: la commedia, ha ricordato, è in italiano con poche incursioni nella lingua napoletana, come nell’attacco finale della moglie a Ferdinando. “Salvo – ha detto Rosi-  è generoso e ha sempre un occhio speciale per chi lavora con lui. È un attore pensante, non un semplice esecutore e il pubblico ha mostrato affetto non solo verso di noi, ma anche verso Luca, che ha dedicato tutta la vita al teatro. Lui, tra l’altro, era eclettico, divertente: non aveva certo quella che a Napoli chiamiamo guallera”. Ficarra si è soffermato sul suo personaggio, la cui ostinazione seduceva Eduardo. Il grande drammaturgo, non a caso, dichiarava che gli rimaneva addosso anche dopo lo spettacolo. “Non ti pago” è commedia attualissima non solo perché riconducibile alla ludopatia di oggi, ma anche per i sentimenti che comunica. Ferdinando è isolato, soffre la consuetudine della sua famiglia con Bertolini e si rifugia nei numeri. Vede sgretolarsi tutto ciò che ha, perché il giovane ha energia, l’amore della figlia, è destinato a succedergli nella direzione del bancolotto. Come tutto ciò che interrompe un percorso delineato, lui fa emergere la natura degli altri con cui entra in conflitto. Lo stesso Aglietiello, che gli è sempre stato vicino, prende le distanze da lui quando finge che il biglietto vincente gli sia stato rubato. Il monologo finale di Concetta, poi, gli dà la forza di spiegare anche a se stesso quello che l’ha mosso. Lì si rende conto del perché ha agito sopra le righe.”. È stato inoltre ricordato che, in un primo momento, Luca de Filippo aveva immaginato i costumi come vere e proprie sfere in cui riflettersi, quasi un correlativo oggettivo della natura umana, per poi ridimensionare gli aspetti scenografici. Il cast, che dà prova di un mirabile affiatamento, si misura costantemente con un grande senso dell’equilibrio. “In un gruppo – ha infatti sottolineato Carolina Rosi – nessuno può permettersi individualismi o protagonismi che possano aggredire lo spazio altrui”. Ficarra ha in seguito rivelato una particolare predilezione per “Ditegli sempre di sì”: “Eduardo rivela una forza diversa in quel copione e ho sempre amato la follia e la sua capacità di sorprendermi”.