“Lido per mari unici”, danzando col passato

 

E’ facile considerarlo superato, archiviato, innocuo, ma il passato sa essere beffardo: si ripresenta quando vuole, cambia le coordinate e l’assodato muta subito prospettiva. È un viaggio interiore a ritroso che cambia sempre direzione “Lido per mari unici”, lo spettacolo, nato all’insegna della produzione artistica di Progetto L’Ait, scritto, diretto e interpretato da Francesca Morgante, che ha riscosso un pieno successo al Piccolo Teatro del Giullare di Salerno. Le scene portano la firma di Vincenzo Fiorillo e Paolo Iammarrone, Angela Rosa D’Auria è aiuto regia, Luciana Donadio cura i costumi e Ivo Parlati le musiche, mentre il light designer è Sebastiano Cautiero e la voce off appartiene a Luca Lombardi.  L’illustrazione della locandina è di Simona Fredella e la grafica è di Francesco Luongo. Quando lo spettacolo ha inizio, la protagonista ascolta al cellulare i messaggi di un compagno troppo distratto dal proprio ego per perdonarle la sua dinamica vita di attrice e quindi decide di abbandonarla, “di prendersi un tempo”, ma non definitivamente: dove potrebbe mai trovare un’altra come lei? Sin dal principio, dunque, si ha un senso di sospensione, un oscillare tra libertà e legame che però opprime chi lo prova e la spinge al gesto di vomitare nella borsa che porta sempre con sé, correlativo oggettivo di un mondo affollato di ricordi. Ed è proprio allora, nello schianto del dolore, che si ripresenta alla mente la nonna, la presenza più affettuosa nella vita della giovane, con il suo ricorrente incoraggiamento “Stringi i pugni a nonna!”. Da quel momento, dalla nascita fino al presente (se è lecito chiamarlo così: sono le sensazioni a generare il tempo), la protagonista si trasforma nelle figure che ha incontrato: la madre amorevole, la suora dal piglio marziale alla colonia, la signora al lido che crede che i laboratori artistici abbiano a che fare con l’Asl, il venditore che promette meraviglie, il goffo ragazzo che la palpeggia proponendole una relazione, il vedovo disincantato. L’interprete canta le canzoni di una stagione ormai trascorsa, da “Aveva un bavero” a “Il mare”, ridiventa la bambina vivace che raccoglieva tutte le proprie forze per tuffarsi, è di volta in volta adolescente o donna a seconda di quello che una parola o un’immagine suscitano in lei. La scelta di interpretare tutti i personaggi risulta, quindi, naturale: siamo il risultato delle nostre relazioni e delle nostre attese, ma il padre, cercato e invocato nella gioia, nell’inquietudine, nei momenti bui, non è interpretato da lei. È, infatti, la risposta e il calore che ci si aspetta dall’esterno, perché se è vero, come dice la madre, che siamo spiagge e il mare, evocato da un ombrellone, una sdraio, una striscia di blu, è la realtà da attraversare, è altrettanto vero che si è facilmente in affanno, soprattutto se ci si rinchiude in una trappola. E la trappola scatta nel momento in cui “il principe consorte” ritorna: l’amante le impone la propria volontà e lei si ritrova circondata da scheletri di ombrelloni, chiamando angosciosamente in aiuto il padre. Quegli oggetti simboleggiano, oltre al predominio maschile, la morte delle illusioni giovanili, le costrizioni sociali, tanto che uno di essi rappresenta la statua di San Giovanni portata in processione, come si addice alle brave ragazze. Sarà il ricordo di una canzone a darle la forza di liberarsi, dato che il passato non è solo causa, ma energia infusa nel presente. Quando getterà felice all’aria una grande quantità di petali (la consapevolezza è un rifiorire), tornerà il monito della nonna: bisogna stringere i pugni anche e soprattutto per difendere il proprio sguardo su quel mare che è il mondo.

“Bek Steig”, la forza liberatrice del canto

 

Una vita invidiabile tra lustrini e applausi? Per chi osserva dalla platea, probabilmente, ma un’artista deve fare i conti con mille problemi, tutti congegnati per mandare il buonumore a farsi benedire. Per fortuna il canto ha una forza liberatrice in ogni circostanza. Accolto con entusiasmo da un teatro Pasolini gremito, “Bek Steig”, lo spettacolo scritto e diretto dal duo Ebbanesis, Viviana Cangiano e Serena Pisa alla chitarra, che si avvale dello spazio scenico di Riccardo Citro e dell’arredamento e  dei costumi di Giuseppe Barbato, vede all’opera le due coinvolgenti interpreti in un’appassionata e giocosa rivisitazione della musica napoletana, tramutando ogni dettaglio di un’esile narrazione nel pretesto per addentrarsi con energia scanzonata tra brani memorabili e divertissement. L’azione è immaginata all’interno di un camerino che non potrebbe essere più stravagante: un busto di donna, un metronomo, un cavallo a  dondolo, valigie e  vestiti eccentrici.  Il correlativo oggettivo, quindi, di un’esistenza consacrata alla scena tra esibizionismo, fanciullezza e approccio concreto alla quotidianità. Serena, che sente addosso gli anni come se fossero macigni, non sa rassegnarsi al fatto di avere “un viso deturpato dalla maternità”, alludendo scherzosamente al Pirandello di “Uno, nessuno e centomila”, quando mostra che, a seconda della prospettiva da cui si guardi il suo naso, il suo volto appare totalmente diverso. Quel dettaglio fisico, per cui si finge inquieta, le regalerà una cocente delusione, visto che un provino non va a buon fine proprio perché chi l’ha esaminata desidererebbe un naso ancora più imponente. Si dimostra, quindi, come il mondo teatrale sia incontentabile e sempre disposto a pretendere più di quanto si possa offrire, mentre l’infame vecchiaia avanza, togliendo smalto e leggerezza. Viviana, che cerca con ottimismo il lato positivo di non essere una silfide, non può, a questo punto, che coinvolgere l’amica in una versione di “Non ho l’età” tra ritmi sempre cangianti, che oscillano dal languido alla danza vorticosa. Un mazzo di rose arrivato in camerino, che si scoprirà provenire da un antico amore di Viviana, dà il via a una sorta di medley in cui si spazia da “Una rosa blu” a “T’aggia purtat na rosa” per poi concludere con la versione partenopea de “La solitudine”, in cui il protagonista è esortato a restare solo, liberando da ogni ossessione il cuore femminile. Si ha un bel dire, tuttavia, che il biglietto che accompagna i fiori, consegnato da Serena nei panni del postino di Maria de Filippi, sia opera di Chatgpt: resta comunque lo struggimento nel leggerlo. Cosa è più melodico, in fondo, di una storia finita che priva tutto di senso? Ma è il momento di volgersi a mete più ambiziose: sono o non sono state le prime donne a suonare in un luogo pubblico in Arabia Saudita? Le porte in faccia che caratterizzano il loro mestiere non devono impensierirle, perché bisogna mettersi continuamente in gioco: cosa che avviene alla Sagra di Giugliano, partecipando a Gigione and Friends, senza dimenticare, nella storia da pubblicare su Instagram, di taggare la prestigiosa associazione culturale Frienn Magnan. Il compenso promesso sottobanco dal parroco del paese, dopotutto, è abbastanza sostanzioso da chiudere un occhio. Si ironizza, quindi, sui compromessi a cui deve scendere chiunque voglia costruire la propria celebrità in campo artistico: l’amore della musa passa anche attraverso vie non proprio luminose. Una voce inquisitoria, nel frattempo, ricorda fuori campo, in modo sgraziato, quanto manca all’andare in scena, ma c’è sempre tempo per trasformare in salsa napoletana “Bohemian Rapsody”, per dedicarsi poi a “Billy Jean” col grande timore di Viviana. Rimprovera, infatti, la compagna di essere un ologramma proveniente dal passato, capace di trasformare il capolavoro di Micheal Jackson in una villanella, ma si dà il caso che, secondo Serena, il pezzo sia in realtà “una tarantella che non hai manco l’idea”, per cui la riscrittura della canzone si tramuta in una parodia di grande effetto. La contaminazione, parola molto cara a chi si è dedicato all’arte negli ultimi tempi, porta, inoltre, a unire in un curioso e affascinante ibrido “Voc’e notte” e “Killing me softely”. Mescolare i confini fino a disperderli è, in effetti, tipico della cultura napoletana: le luci che vengono meno di colpo, le porte del teatro che si sono aperte da sole all’arrivo delle due protagoniste e la voce beffarda del capocomico sono tutti indizi di un mondo “altro” che si materializza sul palco, il luogo di tutti gli opposti, proprio come il sogno di Viviana, che, tramutando la realtà, immagina Serena cantare in vernacolo “Alfonsina y el mar” di Mercedes Sosa. L’alternanza di momenti lirici e ironici obbedisce a un attento equilibrio e la conclusione della messinscena è affidata al contatto diretto col pubblico tra gli echi della Tamurriata nera e l’omaggio a All that jazz. Tutto è possibile cantando: passato e presente diventano i due volti di una piena vitalità. 

“Contractions”, la spietata legge del profitto

 

La trasparenza delle relazioni e la cura dei dipendenti sono alla base di un’azienda vincente. È quindi naturale che avvengano colloqui chiarificatori sull’approccio al lavoro : occorrono, infatti, garbo e tenacia per far capire che la produttività è tutto. Agghiacciante percorso dall’identità all’alienazione attraverso la pervasività del potere, “Contractions/Contrazioni” di Mike Bartlett è lo spettacolo, basato sulla traduzione di Monica Capuani, che Francesco Saponaro ha diretto presso il Teatro Ghirelli. L’allestimento si basa su pochi elementi efficaci: la manager, che appare fin dall’inizio ieratica presso la propria scrivania, è sempre in scena (Valentina Acca, che rende credibile una figura sinistra attraverso un perfetto dominio del ruolo), perché costante è la pretesa di manipolare secondo la logica del profitto. La struttura a un solo ingresso da cui entra ed esce la dipendente Emma (Federica Sandrini, che orchestra con sagacia le emozioni del personaggio) evoca l’idea di una trappola per topi, sia pur nelle sue linee asettiche, e proietta, attraverso le pareti semitrasparenti, la sua ombra, annichilendola o ingigantendola, perché chi lavora per una multinazionale e deve mirare a ottimi dati di vendita è effettivamente un fantasma, quando pretende (che sconcia perdita di tempo!) di vivere secondo le proprie regole. Tutto ciò che non sia programmabile secondo i criteri aziendali, il desiderio, in particolare, deve essere ridotto all’angolo e cancellato. Ecco allora che i quattordici incontri tra la manager e l’impiegata diventano tasselli di un assedio sempre più opprimente, in cui le domande si mutano in imposizioni e minacce. La donna al comando chiede se vi sia accordo tra Emma e i colleghi, per poi ricordarle il divieto – come da contratto- di avere in azienda una relazione sessuale o sentimentale (parola che ha implicazione legale, ricorda, e che indica qualunque atto faccia progredire il rapporto in direzione dell’amore). L’impiegata, nonostante resistenze e proteste, subisce una vera e propria colonizzazione del privato : il legame con il collega Dario è controllato in ogni dettaglio, si formulano ipotesi sulla durata della storia e gli amanti sono costretti a lasciarsi dopo sei mesi, esattamente come previsto dalla media dei dati che li riguardano, pena il licenziamento per negligenza professionale e truffa, mentre Dario è ricollocato dapprima a venti chilometri di distanza e in seguito a Kiev. Che Emma divenga, nel frattempo, madre (il congedo per maternità le viene ricordato come un rimprovero sotto il velo di un’apparente comprensione) è un ulteriore problema: finchè il figlio è in vita, come interrompere davvero una relazione parzialmente sessuale per riavere al lavoro due validissimi elementi? La morte del bambino non è, inoltre, sufficiente : non basta un semplice certificato che l’attesti, ma occorre il corpo, così che lo si possa comparare con il DNA della madre. Ormai alla deriva, quest’ultima arriva a riesumare il piccolo con le proprie mani, puntando in faccia all’interlocutrice una torcia, sperando invano di scorgervi una traccia di umanità. Né è possibile licenziarsi : il sistema ha bisogno delle proprie pedine. Poiché, in questo contesto, non è consentita neppure la disperazione, una visita psichiatrica completerà l’opera e muterà Emma in una lavoratrice brillante e felice di esistere a una dimensione. E lo spettatore non può fare a meno di pensare che la realtà sia feroce quanto questa vicenda paradossale.   

“Molière uanmensciò”, un inno al talento in ogni tempo

 

Se Molière vivesse ai nostri giorni, lo si incoraggerebbe a dedicarsi a spot, fiction, presenze incongrue sui social, perché conta solo vendere e vendersi. Eppure “il ragazzo brutto ma buffo, sempre con un libro in mano”, che il grande autore è probabilmente stato, saprebbe, oggi come allora, che “il talento è il dialogo incessante con il tuo desiderio”.  Trascinante monologo in cui si mescolano critica sociale, ironia e passione, “Molière uanmensciò (o come volete voi)” è lo spettacolo scritto, diretto e interpretato da Fabrizio Falco presso il Teatro Ghirelli con un magistrale senso del ritmo. Nel muoversi, infatti, tra la narrazione e l’interpretazione dei personaggi che interagiscono col protagonista, l’interprete, che ha ottenuto il Premio Ubu, trasforma il passato in qualcosa di vivo e pulsante, terreno fertile per una consapevolezza mai scontata del ruolo dell’artista. Chi crede, dunque,  che le biografie siano qualcosa di ammuffito, capace solo di annoiare a morte, può ricredersi: le vicende del  portentoso “atleta completo del teatro” caro a Luigi XIV hanno molto da dire anche a quello scenario spesso assurdo che è l’Italia di oggi. Al momento di assecondare la propria passione per le scene, Molière è costretto a scontrarsi col padre, uomo pragmatico, tappezziere di corte, incapace di accettare una vita miserabile, condannata da santa madre Chiesa? Sono tuttora innumerevoli i genitori decisi a piegare i figli ai propri progetti, soprattutto nel Bel Paese, dove si è ragazzi fino a cinquant’anni. Il futuro artefice di capolavori immortali ha sperimentato l’insuccesso e la miseria? Lo stesso Falco inizia il suo spettacolo rivolgendosi a tratti a una sedia vuota, dove avrebbe dovuto sedersi il musicista che non ha potuto pagare, perché chi ama il palcoscenico trova sempre il modo di scontare questa vocazione. Egocentrismo ed emulazione, inoltre, sono inscindibili in chi fa arte: è Tiberio Fiorelli a insegnare al nostro eroe tutti i segreti della comicità. Più di trecento anni prima di ogni dissertazione sulle relazioni, gli amori tossici in Molière vedono puntualmente sconfitti gli uomini, ma nella nostra epoca così libera non vi è ancora una seria riflessione maschile su questo tema. Aspetto sempre ricorrente, manco a dirlo, è l’avversione per i talentuosi: dopo aver parodiato un certo tipo di salotto con “Le preziose ridicole” e aver conquistato il pubblico con “La scuola delle mogli”, lo scrittore deve fronteggiare  gli attori dell’Hotel du Bourgogne, pronti a danneggiarlo in ogni modo immaginabile. Molière, tuttavia, “non ce la fa a non essere se stesso, malgrado se stesso” e il fatto che sia impedita la pubblica messinscena del “Tartufo”, a cui non si perdona lo spietato ritratto di un manipolatore, non gli impedisce di dedicarsi al libertino più affascinante di ogni tempo, il “Don Giovanni”, su cui piomba implacabile la censura. Si giunge così al “Misantropo”, dove la passione polverizza ogni approccio razionale alla Cartesio e che possiede “una grazia straordinaria nella sua cupezza”. Le delusioni, gli affanni, i problemi di salute stroncano il protagonista dopo un allestimento de “Il malato immaginario”, ma la vera malattia è credere che il teatro sia un inutile passatempo, quando sa essere antidoto a ogni male oscuro.

“Stupidorisiko”, la pericolosità dell’homo bellicus

 

“Niente è impossibile per l’homo bellicus”, dato che “c’è sempre la parola pace, quando c’è da scatenare una guerra”. Spettacolo promosso da Emergency per le scuole, ma capace di sedurre anche un pubblico adulto, “Stupidorisiko”, per la drammaturgia e regia di Patrizia Pasqui, vede all’opera un Francesco Grossi energico e ammaliante, che ha conquistato gli spettatori del Teatro Ghirelli. L’interprete è di volta in volta un sergente dal profondo senso dell’uguaglianza nei confronti delle truppe (“qui non conta un cazzo nessuno”), un marine toscano che trova “ganzo” il proprio ruolo, smascherandone l’assurdità con ironico candore, un soldato del 1915 in una trincea in cui “neanche le bestie ci starebbero”, la guida di una scolaresca a Mauthausen, dove “anche gli uccelli giravano al largo: sapevano che qui c’era la morte”, un narratore che si muove agilmente tra i conflitti che hanno strangolato il pianeta fin dallo sparo di Gavrilo Princip. Incarnare la narrazione e osservarla dall’esterno sono scelte che si alternano di continuo per scarnificare con maggiore efficacia la retorica militare, che , attraverso la propaganda, dissocia corpo e azione e impone la sola prospettiva utile al carnefice di turno. Nella performance di Grossi, al contrario, le parole assumono il peso e la sostanza dell’affanno, della dissoluzione, dell’urgenza di vivere nonostante piovano bombe in ogni dove e sarcasmo, denuncia, dolore, liberatoria irrisione del potere sono orchestrate con appassionata dedizione. Quattordicimilaseicento guerre, quattrocentoventi morti al giorno nella sola Italia durante la Prima Guerra Mondiale e cinquantacinque milioni di morti dopo la Seconda  avrebbero dovuto insegnare qualcosa. Trasformare i Paesi in ossari è davvero il giusto prezzo da pagare alla stupidità e megalomania umana? Evidentemente sì, risponderebbero gli inventori della guerra umanitaria, dove “per salvare i civili  si uccidono altri civili”. Che si tratti di Guernica o delle guerre in Congo per il Coltan, dell’ipocrita lotta a Saddam Hussein , il miglior cliente dei venditori di armi occidentali, o dello scempio in Afghanistan, il copione si ripete con ottusa tenacia: la popolazione è sacrificata a interessi considerati improcrastinabili. Non a caso, il bisnonno del marine, che ritroviamo su diversi fronti, crede che la sua sia l’ultima guerra: un’illusione che va in pezzi come le città bombardate. Ecco perché Grossi afferma “Io ero un congolano, un eritreo, un sudamericano”: nessun luogo è troppo distante, quando esiste un assassino vestito da soldato. I guerrafondai, come se non bastasse, non tollerano di essere contraddetti: basterebbe pensare a Stanislav Petrov, costretto alle dimissioni per aver scongiurato, nel 1983, il terzo conflitto mondiale, quando capì che il computer che stava controllando aveva lanciato il falso allarme di un attacco americano. Eppure rassegnarsi non è un’ipotesi da contemplare: di qui l’esortazione a sostenere Emergency nell’ennesimo tentativo di far cessare il fuoco. Lo stupido Risiko fa sempre in tempo a ricomporre i propri pezzi, ma far saltare il tavolo è compito che spetta a ognuno di noi.

Cenerentola, la ricerca di sé tra luci e ombre

 

Facile crederla soltanto una vittima bisognosa di un aiuto dall’alto. Cenerentola, in realtà, può incarnare un eroismo della volontà, lo slancio di una rigenerazione, proprio quando il buio sembra inespugnabile. Alla celeberrima fiaba la compagnia Zaches Teatro ha dedicato, al Ghirelli, l’ultimo spettacolo della propria trilogia nell’ambito di Mutaverso Teatro, la stagione a cura dell’associazione Ablativo di Vincenzo Albano. Regia, drammaturgia e coreografia portano la firma di  Luana Gramegna, mentre Francesco Givone ha curato scene, luci, costumi, maschere e pupazzi; Stefano Ciardi è autore del progetto sonoro e delle musiche originali. In un sagace dialogo tra luce e tenebra, che enfatizza la condizione claustrofobica della fanciulla umiliata e offesa, mescolando le suggestioni di Basile e dei fratelli Grimm, Gianluca Gabriele, Amalia Ruocco, Enrica Zampetti creano un equilibrio perfetto tra toni comici, grotteschi e drammatici, arricchendo le atmosfere della messinscena con ipnotici movimenti coreografici. Da buffe cornacchie, le Cinerine si trasformano in donne vestite di nero da capo a piedi, che emergono dal camino al centro della scena e si prendono cura di Cenerentola, che è una marionetta, perché così la considerano matrigna e sorellastre. Le voci di queste ultime provengono da una porta da cui s’irradia la luminosità, capovolgendo, in tal modo, l’antico assunto che associa il bene al lume. La cenere in cui vive la ragazza, l’oscuro focolare che è tutto il suo mondo sono il luogo della vitalità repressa, ma non doma, tanto che la protagonista sogna di volare su una scopa esattamente come una creatura magica, che sfugge al lucente senso dell’ordine e della gerarchia tanto caro ai prepotenti. L’elemento soprannaturale è cruciale in questa rappresentazione, perché rimanda a quello che non può essere imbrigliato dalla razionalità: il veliero in balia di una tempesta nel corso di un’eclissi e la mano che coglie un frutto per donarlo alla ragazza, creati da effetti di ombre, alludono a una maledizione lanciata al padre di Cenerentola e a un simbolo di speranza, inducendo, dunque, a riflettere sul continuo alternarsi di dissoluzione e creazione. La scatola illuminata di cui la giovane viene in possesso è un pretesto per concretizzare la metamorfosi da marionetta in donna in carne e ossa, che, nella propria danza liberatrice, prende piena coscienza di sé e delle proprie possibilità. La piccola carrozza condotta dinanzi al palazzo reale, in cui il camino si è trasformato, le ombre del principe e della fanciulla che si baciano, mentre la Danza delle Ore invita alla riscoperta del tempo abitato da nuovi pensieri, sono un tributo a un immaginario consolidato, che viene, tuttavia, fatto felicemente a pezzi. Cenerentola, infatti, si affaccia dal palazzo, lo apre e, una volta fuori, lancia la scarpa alle sue spalle ridendo e scompare oltre la platea, per realizzare finalmente la propria vita lontano da categorie e costrizioni. La vicenda si conclude con le tre cornacchie che troneggiano sul camino nella stessa posizione in cui le abbiamo viste all’inizio. Scelta naturale: il tempo è ciclico, ritorna su se stesso. Il buio resta in attesa di nuovi sogni e altre rinascite.

“Pinocchio”, la fiaba secondo Zaches Teatro

 Abbagli, trappole, testardaggini, ripensamenti: come dimostra il burattino più famoso del mondo, la vita non è certamente un giardino fiorito. E se vivere significa essere corpo tra i corpi (o anche, e soprattutto, fantasma tra gli spettri), quale luogo migliore di un palco per diventare se stessi? Spettacolo di grande forza evocativa, il “Pinocchio” della compagnia Zaches Teatro, dedicato al Maestro Nikolaj Karpov, ha aperto, presso il Ghirelli di Salerno, la Trilogia della fiaba, che ha concluso Mutaverso Teatro, il progetto curato dall’associazione Ablativo di Vincenzo Albano. Luana Gramegna ha curato regia, drammaturgia e coreografia, mentre scene, luci, costumi e maschere sono stati affidati a Francesco Givone. Tra corde e un piccolo sipario, Gianluca Gabriele, Amalia Ruocco, Enrica Zampetti, quest’ultima assistente alla drammaturgia, animano proprio su un palcoscenico dismesso le vicende del protagonista, che, come ricorda la dea ex machina Fatina, “alla scuola, si capisce, il teatro preferisce”. Proprio l’uso delle maschere agevola una serie di soluzioni espressive aperte a diverse suggestioni. Pinocchio emerge da una cassa e si muove tra acrobazie e gesti improntati a esuberanza ed egocentrismo, come, del resto, ci si aspetta da un ragazzino vivace. La Fatina, al contrario, ha movimenti che oscillano tra la danzatrice e la marionetta, restituendo l’ambiguità del suo ruolo di sorella/madre dell’eroe, ma anche di Super-Io, controllata da un preciso sistema di valori, proprio come una figura retta da fili, in cui comunque si riconosce. Il coniglio al servizio della fanciulla dai capelli turchini, che taglia lo spropositato naso di Pinocchio, è lo stesso che le porge il pezzo di legno che si trasformerà nel segno inequivocabile della menzogna, perché solo chi veglia sulle colpe altrui, attendendo che si manifestino, sa punirle davvero efficacemente. La rapacità capziosa del Gatto e della Volpe è sottolineata spesso da movimenti circolari, immagine immediata del raggiro, mentre Lucignolo non ha bisogno di comunicare all’amico le seduzioni del Paese dei Balocchi: gli basta giocare in silenzio con una palla rossa, perché il vizio si insinua come l’aria che si respira. La morbosa predilezione di Mangiafuoco per il dominio è evidente anche nel momento in cui si lamenta con la regia di non riuscire a trovare il cerchio in cui farà saltare, con la complicità di due bimbi del pubblico, il povero Pinocchio mutato in asino: i prevaricatori sono, infatti, ovunque, dentro e oltre la linea dell’immaginario. È interessante rilevare, inoltre, come Geppetto sia ricordato, cercato, invocato, ma non compaia mai in scena: un padre, in effetti, è punto di riferimento, ma anche certezza da abbandonare a poco a poco per diventare adulti. Il grande cerchio rosso che incombe sul burattino, mentre si dibatte in acque tumultuose ricreate da un grande velo in movimento, è la balena che si accinge a ingoiarlo perché sia completo il processo di degradazione, senza il quale non esiste rinascita. Nel buio in cui piomba, il protagonista dice di essere felice di aver ritrovato Geppetto: riconciliarsi con il proprio passato è il momento di un nuovo percorso. Nell’ultima scena, infatti, la Fatina pone Pinocchio nella cassa da cui è uscito all’inizio della rappresentazione, sfilandogli dolcemente la maschera. L’attrice si ridesta, osserva il volto che ha indossato così a lungo e si volta intorno con lo stupore iniziatico di chi sta venendo al mondo. Il buio che le cresce intorno è quello della possibilità, non più quello dell’angoscia. Il grande spettacolo della vita può ricominciare.