“Aspettando il doc”, sei personaggi in cerca di pace

 

“Normalità, che brutta parola” dice la luminosa Ilaria Occhini nel film “Mine vaganti”. È, in effetti, il vocabolo meno inclusivo che esista: rende ciechi su quel mondo di sensazioni annidato in un imbarazzante tic. Grande successo al Piccolo Teatro del Giullare, di Salerno, “Aspettando il doc”, tratto dalla commedia “Toc toc” di Laurent Baffie, è lo spettacolo diretto e interpretato da Roberto De Angelis. Gli attori risultano pressoché perfetti nel costruire un sagace equilibrio tra comicità e dramma e in una caratterizzazione accurata dei personaggi che reinventa, con sano senso del gioco, gli stereotipi da sempre legati a chi soffre di disturbi compulsivi. Mentre hanno saltuarie e insoddisfacenti informazioni sul luminare che li sta facendo attendere da una dottoressa che rimpiange di aver lasciato il campo veterinario (Rosaria La Femina, ironica e abile conoscitrice dei tempi comici), sei personaggi in cerca di pace si ritrovano a condividere ciò che li rende indesiderabili ai più. Federico (interpretato dallo stesso De Angelis, completamente a proprio agio in tutto ciò che è esilarante) è angosciato dalla sindrome di Tourette, che crea uno spiazzante contrasto tra la sua raffinata sensibilità e il turpiloquio che esplode senza preavviso. Lilly (l’accattivante Sonia Di Domenico) ripete le frasi o le ultime sillabe e ciò la rende comprensibilmente nervosa. Lucia Falciano domina l’attenzione degli spettatori nelle vesti della nosofobica Bianca, che è tale di nome di fatto non solo per l’abbigliamento, ma perché fa guerra a tutto ciò che somigli anche solo vagamente a un granello di polvere. Maria Virginia Benedetta Immacolata (una grande prova di Tonia Filomena, credibile anche nei comportamenti iperbolici) è vittima di un disturbo ingombrante quanto il suo nome: il bisogno di controllare tutto la conduce a un rapporto paranoico con la propria borsa, le chiavi, la luce, il gas e la benchè minima intemperanza la spinge a un forsennato gesto della croce, senza tuttavia escludere una misteriosa fascinazione per la violenza, che la spinge a pensare che in lei sussista più di una persona. Otto (un Daniele Alfieri che non si dimentica per la sua tenerezza e caparbietà) ha un’ossessione per la simmetria e il terrore di calpestare le linee e Nando (il mattatore Fiorenzo Pierro, artista di straripante energia) è condotto dall’aritmomania all’urgenza di contare di tutto di più in ogni occasione. Tra il timore e il bisogno di aprirsi, la curiosità reciproca, la necessità di essere considerati finalmente persone e non sbagli e una liberatoria partita a monopoli, i pazienti decidono di avviare un percorso di autoconsapevolezza che li porti almeno a ipotizzare una via d’uscita, arrivando perfino a concentrare le energie del gruppo su ognuno di loro per tre minuti a testa. Poiché però evolversi non è mai una strada lineare né priva di inciampi, i loro tentativi sembrano naufragare tutti attraverso gag e situazioni che assicurano il divertimento del pubblico. La leggerezza, tuttavia, mostra in controluce la fatica della quotidianità, quando non si è padroni della propria mente :  Bianca pensa alle briciole di vita che la costante pulizia di ogni oggetto le lascia, Nando avverte su di sé l’ombra del divorzio in caso di mancata guarigione e, quando tutti devono scegliere un colore che li rappresenti, Federico lo identifica con struggimento in Isabella, la donna amata e perduta a causa della propria sindrome. Eppure, ciò che sembra un’inezia diventa salvifico. Per un attimo, infatti, concentrandosi sugli altri, incoraggiandoli, ascoltandoli, ogni paziente ha dimenticato la propria patologia e questo basta a dar loro forza per il futuro. Emerge, dunque, il valore della malattia come mezzo per comprendere quel che di oscuro e di vitale si cela dietro un atteggiamento fuori norma. Quel che dovrebbe condannare alla solitudine, di conseguenza, si muta nel riconoscimento dell’altro e nella piena accettazione di sé. Rimasto solo, è proprio Federico a essere il fantomatico dottore atteso invano. È diventato, così, complice di una maieutica buffa e fertile: trovare nella propria individualità una chiave per sottrarsi al buio dell’emarginazione. Nuove mete attendono il dottore, nuovi individui da coinvolgere in un metodo antidogmatico. Dalla sindrome di Tourette, come è noto, non si guarisce. Per fortuna, però, anche la voglia di scommettere su quel mistero assurdo che sono gli altri è inguaribile.   

“In the mood for Marilyn”, la parabola di una diva

 

Quando rivolge alla platea un sorriso di plastica, tipico di una bambola di lusso, si ha comunque il desiderio di stare al suo gioco e farsi guidare dove voglia. Basta però il lampo cupo degli occhi per comprendere che Norma non può trovare pace, anche se il mondo intero la desidera. “In the mood for Marilyn” di Letizia Rita Amoreo, diretto da Roberto Galano, è lo spettacolo che ha riscosso un meritato successo presso il Piccolo Teatro del Giullare. Profondendo tutte le proprie energie in un personaggio controverso, in cui percezione degli altri e dissidio interiore si mescolano fino a diventare indistinguibili, Maggie Salice dona vivida concretezza a una diva che avrebbe voluto, prima di ogni altra cosa, vedersi pienamente riconosciuta come essere umano. L’ambiente in cui si trova è interamente giocato sulla tonalità del bianco, il colore di un suo indimenticabile vestito, ma anche la cromia che fa immediatamente pensare a una casa di cura. La scena iniziale tornerà poco prima della conclusione, perché non si evade mai da un ruolo che Hollywood cuce sulla pelle: Marilyn riceve una telefonata e afferma che la scena osservata al televisore riproduce esattamente la conversazione in corso. Ciò dimostra come il confine tra privato e pubblico sia di fatto inesistente. Dal televisore provengono spiegazioni di parole ed eventi perturbanti, come paranoia o stuzzichino, inteso come corpo appetibile e la narrazione della morte dell’attrice. Non a caso, Norma dice a stessa, dopo aver indossato la nota parrucca bionda, che quello che deve temere è l’interferenza, qui intesa nel doppio significato di perdita di controllo e di scomoda autoconsapevolezza. La donna afferma di aver scongiurato la crisi dei missili a Cuba, dato che è l’unica vera bomba sexy in circolazione, di essere pronta per un nuovo film, di essersi imbattuta nella censura e il telefono occasionalmente squilla per ricordarle di non avventurarsi lungo chine pericolose, come la religione o il libero pensiero. Guai, infatti, a manifestare una spudorata e inequivocabile autonomia. Si ha, dunque, un continuo oscillare tra la condizione di burattina di una legge di mercato (un cinema che punta sul corpo come merce non può essere inteso diversamente) e il bisogno di comprendersi, di ritrovarsi, anche a costo di osservare in modo spietato le proprie ferite. La ricerca di Dio, per esempio, è un percorso tortuoso, sofferto, che sbocca in un vicolo cieco, ma non sa rinunciare alla propria forza.  Quando afferma che avrebbe voluto farsi suora, ma peccato che il buon Dio non esista oppure cita Platone e Nietzsche, non sta solo dimostrando di avere un cervello, ma vuole evidenziare come tutti i tentativi della ragione per dare un senso alla vita non possano fare a meno di misurarsi con l’assurdità. L’ostilità verso un contesto sostanzialmente cieco riemerge tra parole falsamente rassicuranti o in silenzi di piombo, in cui la solitudine è palpabile. Ricorrere al linguaggio della danza, inoltre, si rivela una scelta efficace sul piano narrativo. Se la corporeità è stata la fortuna e la condanna di Marilyn, è alla coreografia che risulta naturale affidare le pulsioni, le angosce, i bisogni di chi si è ritrovata tra occhi che non sono mai davvero a riusciti a coglierla nella sua intima essenza. Il primo momento coreutico è percorso dalla frenesia ansiogena di soddisfare le richieste che provengono dai “registi” della protagonista: prepararsi per la scena, correre da un punto all’altro del palco per mille incombenze, lasciarsi travolgere da ritmi più che serrati, inghiottire farmaci cercando la forza di andare avanti. Avere, in una parola, appena il tempo di respirare. “Il cinema è nato per sognare a occhi aperti quando le notti non passano mai”, dice, ma pochissimi sanno cosa si nasconda dietro quel sogno. Nel proseguire, però, una riflessione su di sé e su ciò che l’ha tradita o su quello che sembrerebbe farla felice, la danza della protagonista diviene sempre più rarefatta, allusiva, affidando l’intensità a un pensiero che preferisce nascondersi in gesti delicati, armoniosi, che comunicano l’affidarsi a un altrove. È una sorta di riscatto, un momento solo suo dove non sia necessario dimostrare nulla e sia finalmente possibile accogliere, senza il frastuono di mille miraggi, quella parte di sé troppo a lungo dissimulata. “La verità mi ossessiona – afferma - Sarà per questo che sono brava a mentire, ma io non mento mai”. Marilyn è un ossimoro non adatto ai poveri di spirito. E quando chiude con sguardo vitreo il televisore (cioè la pretesa di inquadrarla in uno schema), sta tornando a fantasmi meno inquietanti di chi ha voluto solo usarla.

“Ho rapito Paolo Mieli”, arte e potere

 “Certo, le guerre sono brutte, ma un po’ meno brutte, se le facciamo noi”. 

Non è certo difficile immaginare quale prestigiosa firma del giornalismo italiano pronuncerebbe una frase simile, accennando a un sorriso di viscida supponenza. E come può restare inoperoso chi ama la verità e l’etica? Copione surreale basato su una nerissima vena satirica, “Ho rapito Paolo Mieli” di e con Diego Frisina ha rappresentato, presso il Piccolo Teatro del Giullare, una nuova tappa di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico. L’interprete, intervistato dal giornalista Michele Di Donato dopo lo spettacolo, ha scelto una narrazione che non fa prigionieri. Il gioco sembra leggero, semplicemente ironico, per poi rivelarsi acuminato. Se, infatti, la mistificazione dei media è giunta a un livello osceno e il sistema somiglia sempre più a una morsa da cui urge liberarsi, bersaglio dell’opera è anche tutto quello che pretenderebbe di opporsi ai dettami di coloro che contano e che si scontra con le proprie contraddizioni. Frisina interpreta se stesso, pronto a discutere a Otto e mezzo del legame tra il teatro off e le lavatrici: tutti, infatti, sono coinvolti senza filtri nella grottesca corsa alla terza guerra mondiale e non meno grottesco può suonare un genere artistico che preferisce arroccarsi su se stesso invece che aprirsi alle urgenze contemporanee. Costretto a sostituire Lucio Caracciolo, infortunatosi alla ricerca di telline, il protagonista deve opporsi con decisione a Paolo Mieli, più che possibilista riguardo a un conflitto su larga scala, tra la melliflua accondiscendenza a orologeria di Lilli Gruber e l’aggressività ipocrita di Sallusti. La sua posizione –basata anche su dettagli disturbanti, perché la realtà lo è altrettanto- attira l’attenzione di Andrea Scanzi, che, distraendosi eccezionalmente da se stesso, lo reputa l’eletto tanto atteso per salvare il pianeta e a questo punto si squaderna l’immaginario pop – cibernetico- messianico tra visioni e senso del sacrificio. Esilarante la descrizione della casa di Scanzi, creata con materiali organici del proprietario e con tanto di acquario in cui gli spermatozoi nascono dall’eccitazione di assistere a orge in cui tutti i partecipanti hanno la faccia del giornalista: l’ego smisurato, dopotutto, accomuna i ribelli al potere guerrafondaio come i sostenitori del potere stesso. Alla presenza dei tre Massimi, cioè Recalcati, Cacciari e Giletti (“logos, eros e l’amico un po’ stupido”) Frisina è spinto ad agire, ma il fatto di non possedere nulla di eroico non aiuta. Tra Alexa che gli propone una fuga romantica (e che lui dovrà disattivare in modo dolceamaro, dato che il dovere chiama) e un questionario al pubblico in cui appurare quanta terapia sia necessaria a chi ha le stesse idee di Italo Bocchino, fonda il Movimento Terroristico Pacifista, ma l’unico che lo contatta è un feticista che ha frainteso la sigla. Rapito Paolo Mieli su un monopattino, manda a tutti i giornali una lettera-manifesto sulla necessità di impedire il disastro bellico, ma la Cia attribuisce alla Cina la colpa del rapimento, mettendo a soqquadro le relazioni internazionali. Il prigioniero, intanto, spacciando per antichissimo mito egizio la storia del coccodrillo e del cobra, che replica quella della rana e dello scorpione, illustra la sua ideologia: l’importante è imparare a stare a galla, dimostrando come l’opportunismo sia l’unico credo. Frisina, per scongiurare il peggio, decide di materializzarsi nello studio ovale, accessibile solo dopo aver pronunciato il nome di Mentana al contrario davanti a uno specchio, e non solo Giletti, desideroso di avere una volta di più i riflettori puntati addosso, otterrà il Nobel per la pace come salvatore del collega, ma il vero manovratore di tutto, Mario Draghi, inviterà sardonicamente l’attore a coltivare la propria passione e a lasciarla bruciare. Cosa che avverrà metaforicamente quando, al concerto di Taylor Swift, in cui si ritrovano i grandi della Terra, che danno appunto solo spettacolo, davanti all’immarcescibile Mieli, Frisina lascerà che un piccolo petardo si spenga nel buio che avvolge il palco. L’arte è stata sconfitta e noi con lei? Assolutamente sì, ma solo fino al prossimo attacco. È impossibile fingere che la normalità decisa dall’alto sia l’unica accettabile. Piegare il potere è una corsa sul posto: non conduce da nessuna parte, ma non si può fare a meno di correre.

“Cantanti”, spettacolo scomodo e necessario

 Macellai, senza dubbio. Gente a cui chiunque augurerebbe –come minimo-di pendere da una forca. Ma come reagire quando si rivelano indispensabili e, come se non bastasse, scomodamente umani? Narra la vicenda di Enzo e Giovanni Brusca “Cantanti”, lo spettacolo della compagnia Le scimmie che, presso il piccolo Teatro del Giullare, ha segnato il quinto appuntamento di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico.  Carlo Geltrude, che ha ideato e diretto il copione in cui ha diviso il palco con Giuseppe Brunetti, autore delle musiche con Luigi Bignone, ha raccontato, nell’incontro con il pubblico, il rapporto con un’opera scritta da Mario Gelardi con la consulenza di Roberto Saviano e del magistrato Roberta Cafiero sulla scorta, oltre che di documenti giudiziari, anche delle inchieste del giornalista Saverio Lodato. “Mettere in scena i fratelli Brusca senza giudicarli è stato difficile-ha detto Geltrude-ma poiché non c’è metodo migliore di uno che accusa un altro per scoprire e colpire certe dinamiche, è giusto riflettere sulla legge riguardante i collaboratori di giustizia fortemente voluta da Falcone, anche se di questa legge hanno beneficiato proprio i suoi assassini. Non difendiamo questi malviventi: abbiamo solo voluto raccontare nel modo più onesto possibile la storia di due uomini che non hanno mai visto il mare e sono stati condizionati da una dimensione terribile, tramutando le loro deposizioni in testi da cantare”.  “La musica- ha aggiunto Brunetti, che interpreta Giovanni- riflette lo stato d’animo e l’atmosfera del momento: il brano dedicato al prete smascherato per uno scherzo, clonandogli il cellulare, ha un andamento operistico-macchiettistico, mentre quello dedicato all’omicidio di Chinnici si rifà a un registro rock, data la concitazione del momento”. L’equilibrio tra verosimiglianza e amore per il grottesco non subisca alcuna sbavatura. Oltre a dominare con versatile sensibilità ogni momento canoro, gli attori caratterizzano i propri personaggi in modo chiaroscurale, rendendone ugualmente credibile la vulnerabilità e la ferocia ed evidenziando con raffinatezza il peso di ogni gesto e di ogni silenzio. Un tempo, il canto era memoria collettiva, costruzione di un’identità. Nell’allestimento, invece, l’atto di cantare, cioè di rivelare allo Stato i meccanismi mafiosi, viene al tempo stesso preso alla lettera con microfoni e chitarra, ma anche risemantizzato. Niente resta più impresso di una canzone, niente si diffonde con altrettanta rapidità. Una forma espressiva, che nasce con intento estetico, si fa mezzo etico. Se tutti noi, parafrasando una battuta del copione, abbiamo visto con le nostre orecchie ciò che ci viene cantato, non potremo più fingere che non ci riguardi. Quando gli spettatori sono invitati a battere le mani a tempo o vissuti, per un momento, come se fossero parte del quadro narrato, è evidente l’ineluttabilità di un coinvolgimento comune: nessuno può chiamarsi fuori da una realtà che condiziona scelte e coscienze, bollando semplicemente come mostri gli artefici di un contesto orrendo. Le scelte sono dunque proposte in tutta la loro perturbante concretezza. L’omicidio di Giuseppe Di Matteo è l’unico cantato da Enzo senza base musicale per inchiodare in modo ancora più netto il singolo alla colpa di un assassinio atroce. All’inizio, Giovanni è seduto di spalle, limitandosi a battibeccare coll’ingombrante fratello. Il mondo in cui sta maturando gli basta: perché volgere lo sguardo altrove? La luce rossa che investe la scena, quando toglie la bambagia dal cuscino e ne fa cadere acqua, sollevando quel materiale con lo sgomento e la caparbietà dell’iniziato, allude al massacro, ordinato dal padre, delle pecore che proprio lui gli aveva donato per abituarsi da subito a una logica di piombo: non esistono che carnefici e vittime e i veri uomini appartengo alla prima categoria. Il secchio in cui Giovanni lava il sangue del suo primo omicidio segna il suo battesimo nella criminalità, i rapporti tra Riina e Andreotti ricordano i toni di una commedia nera, l’eccentrica vestaglia indossata da Giovanni a San Valentino per la moglie ricorda l’assurdo mito della virilità che circola nei suoi ambienti, il liberatorio godersi il sole, affermando che sono diventate “brave persone”, possiede un’ambiguità che inquieta, mentre le slide alle spalle ricordano la legge del 1991, i richiami alla giustizia, tra gli altri, di Luigi Ciotti, gli oltre trecento arresti ottenuto con essa al tempo del maxiprocesso. Certi atti restano imperdonabili, ma una cosa è certa: prima o poi il male trasforma in un cadavere anche se stesso.   

“Costellazioni”, l’amore nel multiverso

 

Un’inflessione della voce, uno sguardo, una pausa più lunga tra una parola e l’altra. Una scena ripetuta più volte cambia a seconda di un dettaglio, di una maggiore o minore vicinanza dei corpi e tutto ciò che nasce da quel cambiamento è in ogni caso vivo e presente. Ha dunque senso chiedersi se esista un’unica verità? Attenti a ogni sfumatura e all’emozione mai capziosa, gli artisti di Mutamenti-Teatro civico 14, presso il Piccolo Teatro del Giullare, hanno segnato con “Costellazioni”, liberamente tratto dall’omonima opera di Nick Payne, una nuova tappa di Mutaverso, il progetto culturale targato Ablativo che ha in Vincenzo Albano il suo direttore artistico. Il regista e interprete Roberto Solofria e Ilaria Delli Paoli hanno raccontato al giornalista Michele Di Donato le ragioni della messinscena : “Vi era la necessità di parlare d’amore, ma anche di esplorare le possibilità dell’essere e, avvalendoci della traduzione di Valerio Piccolo e delle musiche di Paky Di Maio, abbiamo rispettato la tessitura del testo, ma facendo in  modo che più di quaranta scene avessero ognuna un diverso ambiente sonoro e il tappeto specchiato nero, dove ci muoviamo a piedi nudi e che è precisamente delimitato, è funzionale a creare il vuoto in cui i nostri protagonisti si muovono”. Guardando, infatti, alle innumerevoli variabili della fisica quantistica – di cui, non a caso, la donna in scena è un’esperta- la vicenda si basa sulla teoria del multiverso. Come lei stessa afferma, “Nessuno ha scelta, siamo solo particelle governate da energia a cazzo. È come tirare un dado seimila volte”. Ciò che accade in un presunto spazio-tempo, quindi, può andare incontro altrove ai più svariati esiti. In questa antinarrazione, le strade di Marianna e Rolando si intrecciano nelle modalità più disparate. Se, per esempio, si incontrano per la prima volta, l’impossibilità di leccarsi il gomito, che è a suo avviso il segreto dell’immortalità, sarà per lei l’occasione giocosa per iniziare un flirt, per trovarsi dinanzi a un uomo distrutto perché abbandonato dalla compagna, per sentirsi più sola o per trovare un inaspettato complice. Se vivono il primo momento di intimità, saranno di volta in volta più uniti che mai o su pianeti lontani. Se si consuma un tradimento, ogni cosa assumerà un peso diverso a seconda della reazione di chi ha inflitto la ferita all’altro. La sfida di essere sempre gli stessi e sempre diversi rende gli attori particolarmente intensi: Solofria attraversa tutte le declinazioni dell’uomo fragile, buffo, appassionato; Delli Paoli ha un raro carisma nel percorrere i mille volti di una donna abituata alla razionalità, ma bisognosa di sentirsi unica. A punteggiare questo ventaglio di opportunità vi è un evento traumatico: un tumore al lobo frontale sta impedendo inesorabilmente a Marianna di controllare il linguaggio (la parola crea e distrugge mondi) e lei desidera farla finita prima di terminare i propri giorni come già accaduto a sua madre, ridotta a una larva. In un altro contesto, naturalmente, il male è guaribile. In un ulteriore frammento di universo, Rolando convince l’amata a non sottrarsi prematuramente alla vita, cioè a quella dimensione assurda e incongrua, in cui, malgrado tutto, si può costruire qualcosa. Le categorie, le classificazioni, i principi ordinatori non possono ingabbiare o fronteggiare l’energia vitale. Quando Marianna illustra le nozioni del proprio lavoro, Rolando le contrappone il proprio desiderio. Quando lui, che si dedica all’apicultura, le chiede di sposarlo, le descrive le caratteristiche degli animali che ha studiato da sempre, non solo per mostrarsi deciso partendo da ciò che sa, ma anche per attingere a un dato certo la forza per quel balzo nell’ignoto che è respirare l’esistenza dell’altro fino a fondersi con essa. La commozione nasce da abili sottigliezze: quando Marianna si arrende alla scelta di non affrettare la morte, vengono riproposte le scene di ciò che i due hanno precedentemente vissuto. Se il qui e ora si frammenta all’infinito, perdendo la sua unicità, a maggior ragione diventa prezioso ogni attimo in cui ci si è sentiti vivi. E quando lui, nella conclusione, le propone di prendere qualcosa insieme, dicendo “Dopo, se vuoi, non mi vedrai mai più”, si avverte con struggimento che quel mai più è vero e contemporaneamente illusorio. Tutto finisce, niente è mai iniziato. Eppure da quel nulla sta già fiorendo la spudorata tenerezza dell’inizio, scrutando ancora in altri occhi ciò che non si credeva esistesse.  

La riflessione tenera e ironica di “Due passi sono”

 

“Se aspettassimo sempre, saremmo infiniti” dice Cri all’amato Pe. Eppure l’attesa non può bastare a se stessa: il desiderio deve aprirsi un varco verso chi non ne riconosce la forza. Riflessione tenera e ironica sul peso dell’istante, sui sentimenti, sulla libertà, “Due passi sono” di e con Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi ha convinto il pubblico del Piccolo Teatro del Giullare di Salerno nell’ambito di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico. “Questo spettacolo, che si rifà a modo proprio anche al Simposio platonico nel rapporto tra amante e oggetto d’amore, nella tensione verso l’infinito, nasce da un problema di salute sofferto da Giuseppe oltre sedici anni fa, che lo ha costretto all’immobilità -ha detto l’attrice nell’incontro con il pubblico moderato dalla giornalista Erminia Pellecchia-e, replica dopo replica, è progressivamente diventato la metafora di una condizione esistenziale: quella dei quarantenni i cui sogni non si sono realizzati, anche se siamo tutti in una gabbia dalla quale l’arte può farci evadere”.  “Ciò che accade – ha aggiunto il protagonista– è l’amarsi nell’oggi, pensando che l’eternità sia in questo momento: una crasi tra il presente e il per sempre”. Nella scenografia di Cinzia Muscolino, gli spettatori li trovano di spalle, fianco a fianco, seduti sulle stesse seggiole con le stesse borse, in un palco che ricorda una scacchiera e con un fiore, il cui gambo sarà progressivamente allungato dalla protagonista, segno di una crescita dolcemente inesorabile, per quanto tutto appaia immobile. È un contesto, infatti, in cui l’uno trae linfa dall’altro, ma secondo regole ben radicate: la volontà di uscire non può essere soddisfatta, non si deve pensare, le pillole, che corrispondono a un pasto completo, devono essere assunte secondo una posologia non negoziabile, l’abbraccio non è consentito. Cristiana Minasi catalizza ogni attenzione nel suo essere ossessiva, giocosa, fragile, buffa guardiana di una dimensione a senso unico, ma sensibile alle crepe che sbocciano in essa e la sua Cri sorregge infaticabile un legame che, sia pur sul filo dell’assurdo, è cura e dedizione. “Sono così piena di vita che me la toglierei”, afferma con lucidità spiazzante e la sua danza sul posto sulle note di “Mon amour, mon ami” con una bottiglia di plastica (perché tale è l’esistenza che non esce mai dai binari), gli esercizi neurologico-creativi, che consistono nel fare ginnastica con un quotidiano, il ricordare, con diligenza quasi infantile, i confini in cui restare sono tutte azioni volte a preservare l’amato. Quest’ultimo, tuttavia, sa che “l’uomo è uomo perché desidera” e desiderare significa da sempre eccedere il limite, spingere lo sguardo dove non si immaginava che si potessero aprire gli occhi. Ecco perché lui le chiede se abbia mai visto le stelle e lei risponde che si è sempre preoccupata di contare le mattonelle ovunque andasse: quel che è concretamente definito non può disorientare e poi se concretizzare un’idea significa vederla morire, perché non trarre gioia dall’attendere? Si ha, dunque, un’evidente antitesi tra uno slancio amoroso che rende l’uno approdo dell’altra e il sogno di una prospettiva in cui l’assodato, finalmente, si sgretoli. Non è comunque facile vincere la paura, come nell’esilarante momento in cui, dinanzi alla possibilità di avere una bimba e un cane, si teme il pensiero di una bambina con la rogna appesa al lampadario, né sottrarsi al laccio invisibile dei condizionamenti propri e altrui. Quando, per esempio, per esercitare la propria intelligenza Cri sollecita Pe a leggere con lei la pubblicità di un’agenzia disposta a finanziare matrimoni (ed è qui evidente la critica a una visione che vuole solo consumatori, non esseri umani), non vi è decisione che non sia presa da “loro”: agire, di conseguenza, significa ritrovarsi in un perimetro disegnato da altri, dato che le catene, in ogni ambito, sono fin troppo numerose. Eppure i due passi oltre la soglia di questo microcosmo si compiono in un respiro. Cri si ritrova oltre il consueto perimetro, con lo smarrimento della solitudine, ma il compagno la raggiunge. Dal cuscino su cui dormiva un sonno nervoso, emerge un velo per lei, un papillon per lui e il cuscino stesso diviene un abito da sposa, tra promesse di amare la vita e la natura, cercando anche di amarsi in modo particolare. Esisterà sempre una linea che non si vuole varcare, uno spazio totalizzante. Anche l’altrove, però, sarà lì ad attendere. Ciò che vuole essere sognato è tenace.  

“Dobermann”, violenza e libertà

 

“Sono un cane da difesa”, afferma con grinta inossidabile l’avvocatessa di successo che ha fatto del lavoro la propria fede. Non sa ancora che l’attende la prova più ardua: difendersi da un contesto che ha contribuito a creare. Ha meritato convinti applausi, presso il Piccolo Teatro del Giullare, “Dobermann”, spettacolo scritto e diretto da Carmen Di Marzo, prodotto da Circuito Totale e che si avvale dell’aiuto regia di Francesca La scala, degli elementi scenografici di CT Fotografia di Valerio Lorito e di Alessandra De Concilio come assistente di produzione. Antonella Valitutti offre un’interpretazione magistrale per rigore e intensità e crea una notevole tensione emotiva, dando spessore a ogni momento della messinscena. Il pubblico è subito chiamato in causa dalla protagonista: non tollera che la stia guardando nell’intimità della propria casa, perché, da vera dominatrice, ha sempre saputo controllare gli sguardi altrui, motivo per cui non intende esserne semplicemente oggetto.  Subito dopo, però, afferma “Ottengo sempre il consenso che cerco e voi ne siete una prova”, dimostrando, in tal modo, che i propri occhi sul mondo sono gli unici a cogliere nel segno. Deborah, la protagonista, difende gli stupratori, consapevole del fatto che il proprio genere si rivela una carta vincente in tribunale. Una donna accusata da un’altra donna, infatti, rischia più facilmente un’emorragia di credibilità e Deborah, convinta graniticamente che il diritto a essere difesi non conosca eccezioni, colleziona una vittoria dopo l’altra. I dubbi compaiono, ma non bastano a farla desistere. È perfettamente calata nei tempi in cui viviamo: l’etica, lo dice a viso aperto, è apprezzabile, ma non certo sufficiente ad affrontare il mondo violento e caotico che abbiamo attorno. Darwin non ci ha insegnato niente, forse? La lotta per la vita non è, appunto, il copione immutabile che si ripete da sempre e che bisogna affrontare con armi affilate?  Non è mai indulgente con le vittime: chi non perde il controllo – ne è sicura- non si mette nei guai o diversamente fa una scelta che le presenta il conto.  “Il percepito fa la differenza nella vita e in tribunale”, ricorda, e il clamore mediatico è funzionale a corroborare il suo senso di potenza. Quando, in effetti, si mostra sorridente ai flash dopo una causa condotta con sapiente strategia, sembrerebbe perfettamente appagata. Eppure non tutto è come appare. Si aprono crepe anche nella più salda armatura e Deborah ammette di aver imparato la spregiudicatezza da un padre non abituato a perdere, che l’ha modellata a suo piacimento, e che Diego, l’ex marito che ormai ha divorziato da lei, non cessa di inquietarla con la sua tenerezza, come se la vulnerabilità fosse una colpa. La svolta nella sua esistenza arriva nel peggiore dei modi: durante un appuntamento galante, un magistrato le usa violenza e dimostra fino in fondo l’arroganza del potere quando le lascia un messaggio telefonico in cui la esorta, con il tono mellifluo del serpente, a non denunciarlo. La voce fuori campo di Paolo Triestino non può che riempire il palco nel buio completo: lo stesso buio in cui il predatore vorrebbe far scomparire l’accaduto. È significativo che la poltrona rossa in scena abbia la forma di una grande scarpa : un chiaro riferimento al simbolo dei femminicidi che si sono susseguiti a ritmo spaventoso negli ultimi anni.  La metamorfosi di Deborah riesce, in ogni caso, a evitare la tentazione della retorica e del didascalico. Mentre si interroga sulla propria responsabilità, sul fianco che ha offerto in buona fede all’aggressore, sente, forse per la prima volta, che le ragioni del corpo e dell’anima sono superiori a mille cavilli e a mille trappole tese da un uso distorto della legge. Il dolore che la sta mangiando viva la pervade nei conati di vomito, leggibili anche come metafora dei vili attacchi della vittimizzazione secondaria, nel volto spento eppure non domo, nella ricerca di Diego, che tuttavia, pur accogliendola, non è certo l’eroe salvatore. La salvezza non può che essere una conquista interiore. Nulla può restituire all’avvocatessa la pace, ma può decidere finalmente da quale parte schierarsi. Può comprendere che la più odiosa delle violenze va combattuta fino in fondo. E quando, avanzando con cautela (sa benissimo quali pregiudizi gravino su una donna stuprata) si siede per deporre, giurando di dire tutta la verità, il suo volto diventa, per un momento, luminoso. Non sappiamo se avrà giustizia, ma non si è piegata. E viene da pensare a Simone de Beauvoir, quando afferma che “Donna non si nasce, si diventa”. Anche a costo di sfidare il lato mostruoso della vita.