Valerio Aprea, un’esilarante apocalisse

 

Non potrebbe mai avere la sublime tragicità narrata dall’Evangelista: la nostra catastrofe sarebbe il grottesco sigillo di un’interminabile serie di pericolose idiozie. Ecco perché lo spettacolo è contrappuntato da immagini dei capolavori di Bruegel il Vecchio o di Memling: gli orrori della fine dei tempi in quelle opere non potranno mai inquietare quanto la stupidità umana. Conoscitore perfetto dei tempi comici ed estremamente versatile nel declinare un ironico sconcerto, Valerio Aprea ha conquistato il pubblico della Sala Pasolini con “Lapocalisse”, lo spettacolo basato su testi suoi e di Makkox, nell’ambito delle iniziative promosse dal Teatro Pubblico Campano. I monologhi da lui interpretati rappresentano le tappe di uno scontro epico : quello tra ragione e ottusità, tra monolitico egoismo e versatile approccio al mondo. Risulta, quindi, naturale che gli spettatori siano a più riprese sollecitati su chiarimenti, problematiche, confronti, interpretazioni: la corsa verso l’abisso coinvolge tutto e tutti, impossibile chiamarsene fuori. Non è mancato il momento del furore civico. Quando Aprea ha proposto di rivolgere le proprie rimostranze al primo cittadino, le critiche sono piovute a iosa sui parcheggi, sullo smaltimento dei rifiuti, sull’affare di Piazza Cavour, ma in fondo cosa si nasconde dietro tanta politica che puntualmente ci delude e ci danneggia? Il Fantacitorio, naturalmente, che ha anche l’onore di figurare tra le pagine della Treccani e consiste nel comprare i politici peggiori, e dunque vincenti, attraverso una dote in Fanfani, il conio virtuale richiesto dalla competizione. Dichiarazioni e comportamenti da rizzare i capelli, quindi, equivalgono a eccezionali punteggi: chi vuole annegare i migranti vale quindici punti, ma si arriva a ben cinquanta se lo propone una madre donna cristiana dal braccio teso. Non meno terrificante, tuttavia, è il cosiddetto benaltrismo di chi contesta un eccezionale traguardo, pensando a tutto ciò che non è stato ancora risolto. Se questa visione fosse prevalsa, non solo l’inventore del fuoco sarebbe stato costretto all’oblio (che ce ne importa delle fiamme, se non abbiamo ancora un mezzo per trasportare l’acqua?), ma Russia e America avrebbero anteposto a ogni progetto spaziale la necessità di giungere da Roma a Pescara in meno di quattro ore, con i “rossi” che battono tutti sul tempo, inviando a Tagliacozzo la cagnetta Frechete in una littorina. Altro ostacolo alla civile convivenza, inoltre, è l’opinabilità del sapere diffusa dai social. Aprea immagina di cadere dal motorino, ma non è la logica a soccorrerlo: gli infermieri indossano maschere tribali e sono pronti a praticargli una rettoscopia olistica di controllo con nenia anticoagulante, mentre milze di toporagno pendono nell’ambulanza prossima a sbandare. Se, dunque, si preferisce il pregiudizio e la presunta cultura alternativa a tutto il resto, forse una speranza si annida nell’intelligenza artificiale, ma è una pia illusione. Quando il protagonista si ritrova circondato da cose e persone che rappresentano l’eco di ciò che sta in quel momento desiderando, piomba nell’incubo del mondo algoritmo, “una deformazione del continuum, una prigione creata dai propri stessi gusti” per sempre esclusa dal divenire e l’esito è a dir poco esilarante, visto che il personaggio esasperato resta vittima della propria invettiva. Dinanzi all’ego che fa danni enormi, un unico precetto andrebbe stampato nelle coscienze a lettere di fuoco: ognuno conosce una cosa soltanto e deve tacere riguardo a tutto il resto, principio sacralizzato da un’improbabile formula latina. L’io narrante giunge a questa radiosa conclusione, quando gli infruttuosi consigli per recuperare una chiave finita in una grata sono dissipati dal prodigioso sforzo di un passante che strappa la grata stessa con la cintura e ricorda appunto la formula dell’equilibrio, che è un inno all’umiltà e che fa proseliti entusiasti. Elogio del proprio giardino, alla maniera del Candido di Voltaire? Al contrario: celebrazione del senso della misura e della sana distanza da ogni supponenza. È pur vero, tuttavia, che abituarsi al  peggio fa parte della natura umana, che si tratti di fare mosse atletiche per entrare in un box doccia difettoso o di accettare tutto quello che il mondo politico ci propina. L’entusiasmo con cui Aprea riattiva la valvola di un termosifone colpendola con uno schiaccianoci ci coinvolge tutti: è più facile concentrarsi sulle inezie che cambiare quel che davvero non va. Siamo quindi condannati all’apocalisse? Probabilmente sì, ma quel che è sicuro è che non mancherà occasione di riderne.    

“Solo Pasolini solo”, una struggente vitalità

 

Che lo sterno si spezzi a duecento metri dal mare è un dolore troppo ingiusto. E forse, mentre il sangue fluiva via e tutto diventava confuso, il poeta ha sognato un altro finale, un se stesso libero di perdersi tra le onde. Accolto con entusiasmo alla Sala Pasolini di Salerno, nell’ambito del programma del Teatro Pubblico Campano, “Solo Pasolini solo”, col supporto degli effetti visuali di Luigi Marmo, vede all’opera un Claudio Di Palma dedito al copione fino all’ultima fibra, capace di trasformare ogni gesto, ogni parola, ogni silenzio in un monito alla memoria come corpo vivo, attingendo forza proprio al cadavere dell’intellettuale più scomodo del panorama italiano. La scena si apre su una distesa di sabbia, dove si trovano le pietre che il protagonista disporrà in seguito in cerchio, attorno a una maglietta rossa, come dolente omaggio alla sepoltura del regista de “Il vangelo secondo Matteo”. Di Palma è chino su una macchina da scrivere, mentre tutto sembra immerso in una turbolenta distesa marina. È lì che lo ritroveremo nella conclusione dello spettacolo, che è appunto concepito come un ritorno all’origine, un tentativo di leggere inizio e fine come unico sguardo sul reale, restituendo al ricordo il proprio potere demiurgico. Lo sterrato polveroso dove Pasolini trova la morte ricorda quello delle partite a calcio da lui tanto amate e risulta, quindi, naturale immaginarlo mentre chiede a Ninetto di passargli la palla e il dischetto si trova sull’orlo del mare, quella “lastra di piombo” che diventa misteriosamente carezzevole se ci si immerge in essa. Alla dimensione marina è associabile ogni possibile simbologia: è immagine del tempo, dell’ignoto, del possibile e Pasolini è sempre rimasto solo dinanzi all’enigma della vita come dinanzi all’intollerabile ostilità di un Paese che ha sempre anteposto la cecità alla comprensione. La messinscena ha il suo cuore anche nella valenza profetica e interpretativa della parola primigenia, che è sempre parola poetica. Quando, a soli tre anni, l’autore vede i nervi scattanti dei giovinetti impegnati a contendersi un pallone, chiama “tetaveleta” questo “sentimento acutamente sensuale” e tetis, in greco, rappresenta proprio il sesso. Chiama “rupepè” la macchinina disegnata a un anno, anticipando vertiginosamente il segno di ciò che causerà la sua morte, ma tutto si presta a racchiudere in sé una verità altra da scoprire. A ridosso del 1975, anno dell’omicidio, si fa strada il post-it grazie all’intraprendenza di Arthur Fry; Roland Moreno brevetta un microprocessore per immagazzinare dati; un segnale radio rivolto all’universo da Puerto Rico comunica informazioni sul mondo umano e la Microsoft si fa implacabilmente largo. Quell’epoca, dunque, è tutta tesa alla salvaguardia della memoria esattamente come Pasolini ha cercato di non disperdere nell’anestetizzante consumismo la selvaggia vitalità, la parte pura dell’essere che ha inseguito tutta la vita in un oscillare tra luce e ombra, come nell’autoritratto a venticinque anni, dove la sagoma del ragazzo alle sue spalle e il buio che contamina il volto dello scrittore rappresentano l’urgenza di vivere e la vertigine del nulla. Anche il fiore in bocca del ritratto è a sua volta duplice, mescolando l’atto di sbocciare alla condanna del noto atto unico pirandelliano. Il corpo di Pasolini, che merita le parole struggenti di “Donna de Paradiso” di Jacopone da Todi, ha sempre generato scandalo, perché non categorizzabile. La Procura della Repubblica di Roma si scatena contro “Ragazzi di vita”. Deve scontare quindici giorni di reclusione perché il ragazzo di un distributore lo accusa di rapina. Salvatore Pagliuca lo denuncia perché in “Accattone” un personaggio porta il suo nome. “La ricotta”, nel 1963, va incontro a cinque anni di processo per vilipendio alla religione, il Decameron è oggetto di ottanta denunce per contenuto pornografico, la Procura di Benevento sequestra “I racconti di Canterbury”, per tacere dell’accanimento contro “Salò”. La solitudine di Pasolini non ha fine: se i suoi nemici hanno cercato di calpestarlo in ogni modo, l’omologazione che lo ha santificato non gli ha arrecato minore violenza. Aprirsi, senza pregiudizi, a ogni aspetto dell’esistenza è il solo modo per sottrarsi a questa trappola: ecco perché Di Palma interpreta contemporaneamente l’intellettuale, Pelosi e un testimone, mentre alcuni video ricordano i celebri interventi di Pasolini contro la società di massa. Il finale non può che essere affidato a “O me donzel”, una delle poesie pasoliniane più belle, in cui rivolgersi alla propria giovinezza dona alle origini il calore dell’epifania. La salvezza è nel ricordo, la flebile luce che si ostina a risplendere. 

“Medea per strada”, un’indimenticabile Elena Cotugno

 

Mentre le luci restano accese, gli spettatori si ritrovano a parlare con una donna che non passa certamente inosservata: trucco pesante, vistosa parrucca nera, risata sguaiata, gesti di chi in fondo è rimasta una bambina allegra. Non la circonda, insomma, l’atmosfera arcana della Colchide, ma il buio che si apre dietro quel viso lieto toglie il fiato. Eccezionale prova interpretativa di Elena Cotugno, il monologo “Medea per strada”, ideato e diretto da Gianpiero Alighiero Borgia su drammaturgia di Fabrizio Sinisi, a cui ha collaborato l’attrice stessa, ha ottenuto un meritato successo presso la sala Pasolini di Salerno nell’ambito di “Coniugare il teatro-scena immersiva”, il progetto sostenuto dal Teatro Pubblico Campano. Lo spettacolo, che ha dieci anni di vita ed è stato proposto ovunque, su un furgone come nelle Rsa, è frutto di un intenso lavoro al fianco di associazioni e assistenti sociali, che si battono contro la tratta di esseri umani e ogni genere di sfruttamento. Nella visione greca, il personaggio di Euripide è colpevole di una triplice, imperdonabile, diversità: donna, maga, straniera. Non si può che stare in guardia dinanzi a chi è ontologicamente altro e rivela la precarietà di alibi e categorie. Molto simile è la situazione della protagonista: grazie a un minuzioso lavoro di immedesimazione, infatti, nessuno potrebbe dubitare di trovarsi dinanzi a una giovane rumena, che, tra domande, un ballo e una memoria che si nutre di sensazioni e assonanze, genera disagio e fascino nel pubblico continuamente chiamato in causa. Il coinvolgimento obbedisce allo spirito del vero teatro civile. La marginalità di questa stravagante presenza porta alla luce ciò che non si vorrebbe conoscere; l’innocenza con cui si lascia trascinare nell’incubo mette a tacere moralismi e sane distanze borghesi.  Non ha nome, come del resto nessuno degli adulti coinvolti; gli unici ad averlo sono i figli, Andrea e Giuseppe, evocati da disegni infantili ricoperti dal rossetto dei baci, come se la loro essenza di bambini possedesse una sorta di sacralità. È una scelta naturale: se la schiavitù si ripete sempre con gli stessi inganni e la stessa prevaricazione, che almeno la fanciullezza abbia un segno che la distingue. Il dissidio tra realtà e desiderio la perseguita. Lei ama il sole, la danza, le cose belle, ma ha fatto subito i conti con la durezza della vita. Fuggita bambina da Bucarest e giunta in una paesino, perché la dittatura non perdona al padre di voler usare il proprio cervello, cerca fortuna in Italia su un orrido furgone che giunge in Albania, dove, privata di soldi e documenti, è manipolata da un italiano dai capelli rossi (“rossi e cavalli stellati, uccidili appena nati” dice, una sorta di profezia) del quale si innamora e che la spinge a prostituirsi nel nostro Paese. Siccome sei straniero, devi pagare un debito ed è lo spazio che occupi, afferma. Chi proviene da altre terre, oggi come al tempo di Euripide, è costretto a scontare la propria esistenza. L’estraneità della protagonista è duplice: è usata dagli uomini (gli slip indossati l’uno sull’altro e progressivamente tolti) e dunque sottratta a se stessa, ma è anche invisibile a un contesto sociale e umano. Non serve a nulla appellarsi ai legami più profondi, quando sostiene che i figli non appartengono alla madre, ma sono del padre, perché dà il sangue e la casa. L’uomo che l’ha schiavizzata è pronto a sposare un’altra donna e la vendetta non può attendere. Ha scoperto che la rivale lavora in una profumeria e, col pretesto di chiedere l’elemosina insieme ai propri bambini, uccide lei e i figli. Nel crescendo della tensione, si libera a poco a poco della parrucca, del trucco, degli abiti, rivelando tutt’altra fisionomia: in questo modo, infatti, appena le pulsioni distruttive sono ferocemente libere, scende fino al cuore del proprio essere, si scopre persona e non oggetto. Quando afferma che desidera spaccare il mondo a metà e osservare dal bordo di una strada, sta ricordando quanto sia perturbante, anche a costo della distruzione, l’essere altro. Calpestare un individuo può condurre a orribili disastri, ma quello sguardo spiritato che ci viene puntato addosso, come l’arma usata per uccidere, non appartiene a un mostro. Ci chiede chi siamo e cosa vogliamo: ci ricorda che sentirci estranei a tutto questo non potrà mai assolverci. Per quanto la si respinga, Medea è tra noi. Finchè rimarremo inerti di fronte ai suoi aguzzini e alla sua solitudine, il sangue su quel coltello continuerà a bagnare anche le nostre mani.

Il Ferdinando di Ficarra, un uomo solo

 

“Un sodalizio stabile con Salvo Ficarra? E come faccio a sostituirmi a Valentino Picone? Ha occhi solo per lui!” “Allora lo abbandono in autostrada!”. Questo il dialogo ironico tra Carolina Rosi e il noto attore in occasione di Giù la maschera, l’incontro con il pubblico, moderato dal giornalista Peppe Iannicelli, in occasione dell’allestimento dell’eduardiano “Non ti pago” per la regia di Luca de Filippo al Teatro Verdi di Salerno nell’ambito del cartellone del Teatro Pubblico Campano. La compagnia si è presentata a molti spettatori incuriositi: Nicola Di Pinto (Aglietiello), Andrea Cioffi (Mario Bertolini), Paola Fulciniti (nel doppio ruolo di Erminia e Carmela), Federica Altamura (Luigina Frungillo), Vincenzo Castellone (Vittorio Frungillo), Carmen Annibale (Stella), Gianni Cannavacciuolo (Don Raffaele), Viola Forestiero (Margherita), Mario Porfito (avvocato Lorenzo Strummillo). “Quando Carolina mi ha proposto di essere protagonista – ha detto Ficarra – ho avuto davvero un grande timore. Perché avrei dovuto terminare la mia carriera schiantandomi contro Eduardo? Non sono Favino, che sa pronunciare tutti gli accenti, comprese le inflessioni del Nepal! Sono stato comunque accolto in questa bellissima esperienza”. La sicilianità da lui espressa, in effetti, non è stata considerata un ostacolo dall’interprete di Concetta: la commedia, ha ricordato, è in italiano con poche incursioni nella lingua napoletana, come nell’attacco finale della moglie a Ferdinando. “Salvo – ha detto Rosi-  è generoso e ha sempre un occhio speciale per chi lavora con lui. È un attore pensante, non un semplice esecutore e il pubblico ha mostrato affetto non solo verso di noi, ma anche verso Luca, che ha dedicato tutta la vita al teatro. Lui, tra l’altro, era eclettico, divertente: non aveva certo quella che a Napoli chiamiamo guallera”. Ficarra si è soffermato sul suo personaggio, la cui ostinazione seduceva Eduardo. Il grande drammaturgo, non a caso, dichiarava che gli rimaneva addosso anche dopo lo spettacolo. “Non ti pago” è commedia attualissima non solo perché riconducibile alla ludopatia di oggi, ma anche per i sentimenti che comunica. Ferdinando è isolato, soffre la consuetudine della sua famiglia con Bertolini e si rifugia nei numeri. Vede sgretolarsi tutto ciò che ha, perché il giovane ha energia, l’amore della figlia, è destinato a succedergli nella direzione del bancolotto. Come tutto ciò che interrompe un percorso delineato, lui fa emergere la natura degli altri con cui entra in conflitto. Lo stesso Aglietiello, che gli è sempre stato vicino, prende le distanze da lui quando finge che il biglietto vincente gli sia stato rubato. Il monologo finale di Concetta, poi, gli dà la forza di spiegare anche a se stesso quello che l’ha mosso. Lì si rende conto del perché ha agito sopra le righe.”. È stato inoltre ricordato che, in un primo momento, Luca de Filippo aveva immaginato i costumi come vere e proprie sfere in cui riflettersi, quasi un correlativo oggettivo della natura umana, per poi ridimensionare gli aspetti scenografici. Il cast, che dà prova di un mirabile affiatamento, si misura costantemente con un grande senso dell’equilibrio. “In un gruppo – ha infatti sottolineato Carolina Rosi – nessuno può permettersi individualismi o protagonismi che possano aggredire lo spazio altrui”. Ficarra ha in seguito rivelato una particolare predilezione per “Ditegli sempre di sì”: “Eduardo rivela una forza diversa in quel copione e ho sempre amato la follia e la sua capacità di sorprendermi”. 

“R.Osa”, il corpo in gioco

 

“Il tuo sorriso è come un respiro di primavera// la tua voce è leggera come una pioggia estiva” recita il testo di Jolene di Dolly Parton, cantato dalla protagonista nei primi momenti della sua performance.  E se credete che tale lirismo non sia adatto a lei (tanti chili di troppo strizzati in un improbabile body) è solo perchè non conoscete la vera leggerezza. Applaudito presso la Sala Pasolini di Salerno, dove ha saputo diffondere un sano sconcerto in un pubblico tendenzialmente pigro, “R.Osa”, di cui Silvia Gribaudi ha curato il concept, la coreografia e la regia e che vede in campo una Claudia A. Marsicano di eccezionale energia, è una sfida ironica e non certo innocua a tutto quello che si crede di conoscere sulla bellezza : armonia, avvenenza, rassicurate esilità. Il culto della forma invidiabile, si sa, non conosce tramonto e proprio per questo va smascherato, stravolto, risemantizzato nella sua ridicola pretesa di omologazione. Il corpo non è una categoria, per quanto venga continuamente e impietosamente percepito come tale: è un campo di forze in cui ridisegnare dinamiche. Da qui la scelta di Jolene, storia di una donna tanto affascinante che bisogna scongiurarla di non sottrarre a chi canta l’uomo di cui è innamorata. Non è, come potrebbe sembrare, un elogio della competizione: è un abbandono a ciò che seduce come rinascita liberatoria, ben oltre tutto quello che i canoni possano codificare. Attuare tale discorso estetico sbeffeggiando l’aerobica e coinvolgendo gli spettatori in una serie di esercizi scioglimuscoli, che trasformano il teatro in una surreale palestra, risulta fuori contesto, se non fuori di chiave, a chi è privo di fantasia. Eppure è proprio nella dimensione del palcoscenico che tutto questo deve succedere : non è forse un ego di gran lunga più ingombrante dell’adipe a spingere a un lavoro di ricostruzione di sè tanto meticoloso quanto paradossale? Ecco allora che l’artista  si esprime in inglese proprio come le personal trainer di un tempo, creduto a torto lontano, quando urlavano giulive ordini implacabili per modellare la massa, nel duplice senso di aggregato di muscoli e di folla indistinta. La canzone iniziale, poi, viene interpretata di colpo a rotta di collo, con un rimo forsennato da moviola impazzita, perché non si può perdere tempo, quando l’obiettivo è diventare straordinariamente tonici. Inspirare ed espirare pettoruti come sovrani, mantenere una fissità icastica per poi muoversi a tempo sono pratiche che conducono gli spettatori in una duplice direzione: cogliere dall’interno l’aspetto risibile di una tirannica abitudine alla perfezione e comprendere la sostanziale unicità di ogni figura, il suo essere segno in un mare di convenzioni cieche. C’è un momento in cui Marsicano batte la mano sul proprio corpo, creando in tal modo l’andatura ritmica di un nuovo canto. Le membra diventano strumento, occasione di nuovo sguardo e nuovo ascolto. Ciò che ognuno di noi può produrre, simboleggiare, vivere si trasforma in un dialogo con la parte profonda del sé e con il contesto senza condizionamenti, aspettative o abbagli. Non a caso, la donna si produce in piroette, in capriole, in movimenti complessi anche per una silfide per poi limitarsi a occupare lo spazio scenico tra sguardi estatici e languidi cedimenti a un riposo che non è stasi, ma accoglienza di sensazioni che fluiscono autonomamente. Anche il proposito di giocare sull’assonanza world/word, trasformando i vocaboli rombo e forchetta in una sorta di musica senza strumenti, non pretende di essere una via nuova (le parole costruiscono da sempre il mondo), ma vuole ricordare, con la franchezza di una bimba presa dal suo passatempo, che l’uomo (meglio: l’umano) è davvero la misura di tutte le cose. E se l’umano è mappa e destinazione, strada e meta, ciò che emerge dalla pelle e dalla volontà può portarci in ogni dove. Non si dimentichi che già Oscar Wilde affermava che il vero mistero è il visibile, non l’invisibile e restituire al corpo un diritto di cittadinanza, che è a sua volta preziosa opportunità di continua riscoperta, sa essere inebriante. I movimenti facciali sulle note di “Toxic”, inoltre, riservano al volto la stessa libertà delle membra, la stessa forza irridente nei confronti dell’assodato.  E quando la performer  si congeda, versando dell’acqua sul palco e scivolando come una deliziosa sirena holywoodiana,  si comprende allora come la levità sia irresistibile e tenera in un mondo che le preferisce le zavorre di tante, troppe nevrosi.   

 

“Migliore”, la ferocia di un uomo comune

 

Essere un modello di velocità ed efficienza tra un’empatia di plastica, tirannie gerarchiche e il rimprovero di temere la vita per non saper preparare il tiramisù. Quanto costa adeguarsi alle aspettative degli altri? A distanza di oltre vent’anni, non perde il proprio smalto “Migliore”, il monologo di Mattia Torre interpretato da un Valerio Mastandrea al culmine delle proprie potenzialità espressive e accolto con grande favore dagli spettatori del Teatro Verdi nell’ambito del cartellone proposto dal Teatro Pubblico Campano. La mimica e il mutevole timbro dell’interprete sono sufficienti a popolare il palco di personaggi che rimangono vividamente impressi, compreso l’alano Ilario, e lo spettacolo non avrebbe potuto essere strutturato diversamente, data la sostanziale solitudine del protagonista. In questo contesto, è molto facile incorrere nella sorte di Mario, il suo collega che, vista la distanza dal posto di lavoro, teme ogni sera di non ritrovare la strada di casa: nella dinamica tra coloro che sono considerati vincenti e quelli che restano indietro, infatti, è fin troppo facile essere scollegati dall’essenziale e dalla quiete. A prima vista, Alfredo risulta l’uomo giusto al momento giusto. È il segretario di ricchi e annoiati detentori di una card, che permette di soddisfare ovunque e sempre le più strampalate richieste, dal cuoco messicano a Lampedusa alla collana di fiori hawaiani rigorosamente originali. È, inoltre, all’occorrenza il tuttofare di Sofia, la desideratissima e prepotente figlia del capo. Partecipa a un’associazione tutta dedita al “pane buono di una volta” e ai “dolci buoni di una volta”, dove si è sempre pronti a vedere il bello nelle disgrazie altrui in nome di un irritante ottimismo e dove, a detta dell’implacabile signora Inge, un tiramisù mal fatto denuncia la paura di vivere. Alfredo, però, ha una personalità “bucata”, come la definisce lui stesso, in cui i malanni fisici riflettono una vulnerabilità continuamente bersagliata da una vita arida. Quando provoca involontariamente la morte di una vicina disabile, che ha preso in braccio per evitarle le scale (l’ascensore è guasto), ed è assolto dall’accusa di omicidio colposo, non sa perdonarsi. È paradossale che proprio un eccesso di generosità lo spinga alla deriva, finchè la risposta aggressiva a un commensale molesto genera un’onda di ammirazione nei suoi confronti. È il primo passo verso una metamorfosi che gli assicura il pieno successo. Alfredo diventa insensibile a ogni empatia: è indifferente alla sorte di Mario, licenziato e destinato, come tanti colleghi, a un viaggio premio in luoghi ad alto rischio terrorismo; sta per staccare un braccio all’addetto alla nettezza urbana che disturba ogni mattina il suo sonno; diventa a dir poco brusco coi clienti che lo cercano proprio per questo, anche a costo di incoraggiare il suicidio di uno di loro; dà una lezione all’insopportabile Farone, sempre alla ricerca dell’umiliazione altrui tra proverbi e citazioni colte;  impicca nelle scale Ilario, colpevole di aver defecato sul suo zerbino. Dulcis in fundo, ottiene la mano di Sofia dopo aver minacciato di possederla e prepara il tiramisù al capo, che ormai l’ha promosso, dopo aver preso l’occorrente da una valigietta calata dall’alto, quasi un’incoronazione  per essere diventato finalmente “migliore”. Sarcasmo e amarezza si mescolano a un ritmo calibrato in una vicenda che risulta tanto più vicina quanto più si scioglie la briglia del paradosso. “Non è un testo sociologico, ma vuole comunicare che, per essere accettato, devi rinunciare a te stesso – ha affermato Mastandrea a Giù la maschera, l’incontro con il pubblico moderato dal giornalista Peppe Iannicelli- Quando l’opera è stata scritta, Instagram non esisteva. Adesso la rappresentazione di sé, la scelta di mostrarsi belli, eleganti, è legalizzata. I tanti figli di puttana che vediamo in tv sono figli di questi tempi e il mio personaggio vive la nuova condizione con rammarico, ma si prende tutto ciò che gli dà perché non avrebbe trovato spazio. A me, del resto, che mi sono avvicinato al teatro per caso e che ho capito la realtà grazie a esso, piace incarnare una persona più che un ruolo: per questo, a un nuovo attore che prendesse il mio posto, direi di ripartire liberamente da zero. Sono contento se chi assiste esce non sollevato davanti a uno dei lavori meno consolatori che ho affrontato. Dopo tanto tempo, questo monologo continua a darmi tanto, anche perché ogni sera Mattia è con me, a rompere le scatole come al solito”.

“Extra moenia”, dove scompare il limite

 

L’extraterritorialità del corpo e del linguaggio come elemento di forza e (malgrado tutto) di inaudita bellezza. È questo il cuore di “Extra moenia”, lo spettacolo di Emma Dante che ha inaugurato la stagione di prosa del Teatro Verdi di Salerno nell’ambito del cartellone promosso dal Teatro Pubblico Campano. In una messinscena spudoratamente ibrida tra dimensione circense, coreografia e recitazione, dove le parole evocano, più che comunicare e sconfinano nella lirica e nell’onomatopea, le scelte registiche risultano limpide, ma ben lontane dalle secche del didascalico anche grazie a un cast che seduce nel restituire energia all’uno e al molteplice. A trovarsi fuori dalle mura del pregiudizio e delle facili risposte è un’umanità quanto mai eterogenea, che appare sul proscenio in piedi e al tempo stessa persa in un sonno inquieto, a dimostrazione di come il confine, a ridosso del quale è sempre spinta, cominci dalla percezione di sé. Quando tutti si rivestono al ritmo sempre più forsennato di “Bella ciao”, si attua un capovolgimento sarcastico: non è il risveglio di chi cerca la libertà, ma lo stato di allerta di chi sa che sarà percepito come invasore e pure deve prendere posto nel mondo. La famiglia tesa a mettere in guardia dall’apocalisse imminente perché portatrice di verità (Ivano Picciallo, David Leone e Leonarda Saffi, che impersona anche la vittima dello stupro), la meridionale alla ricerca compulsiva di un appartamento che non la costringa a vendersi anche gli occhi (Italia Carroccio), la signora impicciona, desiderosa di tenersi il pallone lanciatole dai giovani calciatori per sentirsi meno sola (Giuditta Perriera) sono una parte di quegli individui su cui non si sofferma mai lo sguardo e che nel loro buffo affannarsi, nel continuo ciarlare, rappresentano il pulsare della vita autentica. Il migrante in fuga dal Congo, dove è stato costretto a mangiare i capezzoli di sua madre uccisa per evitare la tortura (Verdy Antsiou), e il ferroviere che annuncia assurdi ritardi e innumerevoli divieti, soprattutto quello di azzardarsi anche solo a pensare in modo non conforme all’autorità di turno (Adriano Di Carlo) rappresentano i due estremi tra cui il sentire comune si ostina a muoversi: coloro che sono considerati reietti e quelli che pretendono di indirizzare le coscienze. Non è tuttavia indirizzabile o categorizzabile quello per cui i parametri borghesi non valgono. Se gli interpreti, in effetti, si muovono all’unisono, ciò accade perché stanno respirando lo stesso stato d’animo, non perché si riconoscano in una qualsiasi etichetta. E che la libertà sia ormai una bestia rara è evidente nel momento in cui la donna iraniana bollata come pazza, perché si è spogliata in un’università (Silvia Giuffrè), è inseguita dai cellulari mentre si aggira nel gruppo, sola e ostinata. Ugualmente caparbia è l’esaltazione del bellicismo come nemico del dubbio da parte del militare (Roberto Burgio), mentre Antsiou, il volto coperto da una testa di cavallo, simbolo di tutte le vittime in tutti i conflitti, è inseguito da uomini armati di frustino. I profughi esausti che si trasformano in una folla colorata, mentre abiti di scena pendono dal soffitto, creano una zona franca di condivisione: l’arte permette ogni metamorfosi. La sopraffazione, però, non tollera una mente non recintata ed ecco che i soldati scacciano tutti e stuprano una donna. Rimasta sola tra i singhiozzi, recita le parole della prima lettera ai Corinzi: tutto è vano senza l’amore, perché nulla è sacro quanto il diritto a vivere e ad accogliere. In questo catalogo delle pulsioni inarginabili (le acrobazie e le scaramucce dei calciatori Gabriele Greco e Giuseppe Marino) e delle ferite aperte, troviamo la prostituta ucraina segnata dal dolore (Francesca Laviosa) e l’inquietante allegria della coppia di sposi (Angelica Di Pace e Daniele Savarino), che oscilla tra manipolazione e simbiosi fino a quando lui è colto da convulsioni al momento di giurare che non cederà agli istinti più brutali: troppo arduo dominare la propria parte selvaggia. Le bottiglie di plastica lanciate dagli attori (la reificazione dei rapporti) diventano il mare da cui si innalza ancora Antsiou, che, simile a un Cristo attorniato da discepoli, esprime la sofferenza di tutti gli ultimi e i salvagenti gonfiati attorno alle braccia accomunano gli attori nel naufragio sulle parole di Santissima dei naufragati di Vinicio Capossela. Il buio scende sul frusciare della plastica. Morte e vita si mescolano dove i limiti non hanno più senso.