Ruggero Cappuccio è Paolo Borsellino

Quando si rivolge a Giovanni Falcone, l’amico con cui ha condiviso tutto, gli dice che sono sempre partiti dalla fine. Per frontegggiare la morte (minaccia, compagna di viaggio, limite che divora lo spazio a ogni respiro) è necessario difendere il proprio tempo che è memoria, ricerca, possibilità. Conclusione e principio possono però fondersi in un ondeggiare continuo. Nello spettacolo che ha conosciuto un successo ininterrotto nel corso degli anni, “Paolo Borsellino Essendo Stato”, Ruggero Cappuccio domina la platea del Teatro Verdi di Salerno con un monologo carico di suggestioni in cui ogni parola ha un peso, perché ogni attimo della vita di un uomo vale la vita stessa. Si parte appunto dalla fine. L’attentato a Via d’Amelio è stato appena consumato, Borsellino è steso su quel che rimane dell’asfalto e sotto le reni sente il pulsare della terra di Sicilia, dove tutte le parole hanno un senso da decifrare e la bellezza è una trappola (distratto dallo splendore della giornata, ha creduto per un momento che la morte fosse lontana ed è stato allora che è caduto). È la bellezza stessa ad andare in pezzi quando si compie un misfatto, come mostra l’immagine di un teatro sventrato all’inizio della rappresentazione. Le istantanee di Lia Pasqualino sono un controcanto muto dove volti di ragazzi, processioni, scorci di palazzi antichi alludono all’innocenza, alla materialità che si fa spirito, al passato che torna ad abitare il presente. L’ossimoro sfida di continuo la logica nella sfuggente Palermo (è alta o bassa questa città? E’ grassa o magra? E’ padre o madre?). L’avvicinarsi e l’allontanarsi dalle foto sono sì l’atto dell’innamorato che non si stacca dal suo oggetto d’amore (il giudice non sa fare a meno di questi luoghi), ma rimanda anche al comportamento di chi indaga e si muove dal particolare al generale per giungere alla verità. I quattro leggii disposti ai lati della scena come punti cardinali esprimono il carattere sacrale del percorso di Borsellino, carne che si fa verbo estraneo alla doppiezza, come mostrano gli stralci del discorso tenuto al Csm nel 1988 sull’insufficienza delle forze a disposizione per la lotta alla mafia. L’ombra di Cappuccio sullo sfondo manifesta una fragilità inaggirabile e il bisogno di lasciare, malgrado tutto, una traccia. Tra dati, ricordi della giovinezza e sogni, la rappresentazione testimonia l’abisso tra lo Stato (apparato non meno pericoloso dei mafiosi nel mercanteggiare l’etica) e lo stato di un uomo che percepisce lo struggente abbandono nel fluire senza sosta delle cose. Nel ventre della Sicilia che, come madre, accoglie il suo corpo martoriato, vita e morte non cessano di parlarsi e il tempo continua a innamorare e ingannare.

“Cronaca dannata”, la vis comica secondo Marco Pomar

Credete che la leggerezza sia innocua? Vi sbagliate. Può essere più affilata di un coltello, come mostra “Cronaca dannata”, l’ultima opera di Marco Pomar che trova in Dario Corallo (che firma le illustrazioni) e in Mimmo Calabrò (autore dei fotomontaggi) i migliori complici per questa lotta ironicamente spietata contro stupidità e doppiezza. Nel raccontare il biennio a dir poco convulso tra il novembre 2011 e l’ottobre 2013, l’autore dimostra due dati con una lucidità che farebbe impallidire Cartesio: la certezza di vivere nel Paese più assurdo del mondo (casomai qualche anima pia nutrisse ancora dubbi in proposito) e le possibilità inesauribili del linguaggio comico. Che si tratti di politica, gossip o economia, il ritmo narrativo di Pomar non viene meno, sia che ricorra alla frase ad effetto, sia che si affidi alla parodia di notissimi brani musicali o a scambi di battute che sembrano copioni teatrali in piena regola, per tacere del ricorso a registri che spiazzano (lo stile da editto medievale per celebrare la leaderhip di Marina Berlusconi, per esempio). La frase lapidaria asseconda il gusto della dissacrazione e ben si addice alla realtà fotografata da “Cronaca dannata”: frammentaria, incongrua, paradossale. Pomar prende le distanze da una critica moralistica come da un umorismo teso solo a sorprendere. La comicità di queste pagine ribalta la notizia attraverso uno spregiudicato senso del gioco che contrappone alla presunta chiarezza dell’avvenimento la fertile ambiguità delle parole. Quel che viene riportato esplode dunque dall’interno, perché il suo punto di forza o comunque la sua peculiarità diventa occasione per farlo a pezzi attraverso una risemantizzazione che rismescoli di continuo le carte a dispetto di una visione univoca. La scrittura di questo volume è liberatoria, non soltanto per il divertimento che assicura: rivela come non ci sia maschera o convinzione o sistema che possa resistere a lungo. Spetta allora al sarcasmo fungere da antidoto a quell’inquietante anagramma che è la vita.

Amore e morte in “Romeo and Juliet” di Antonio Grimaldi

È la morte stessa ad aprire il sipario. Osserva i due amanti distesi l’uno accanto all’altra come una costode devota. Non potrebbe essere altrimenti: nessuno resiste a una passione chiusa a chiave in se stessa e la vicenda –narrata attraverso i momenti più intensi dal punto di vista emotivo- non può che partire dalla fine, perché amare è dissolversi nell’altro per poi  rinascere. Dopo “Esercito d’amore” Antonio Grimaldi si conferma raffinato regista della coralità in “Romeo and Juliet”, appludito dal pubblico del Piccolo Teatro del Giullare di Salerno. Paolo Aguzzi, Pia Ansalone, Gianni D'Amato, Gemma De Cesare, Gianluca De Stefano, Luciano Dell'Aglio, Cristina Milito Pagliara, Gabriella Orilia, Massimiliano Palumbo, Matteo Rinaldi, Maria Scognamiglio, Emanuela Tondini, Michela Ventre, altrettanti Romei e Giuliette sospesi tra attrazione e distanza, recitano in inglese e Grimaldi traduce le battute fuori scena: l’amore conosce solo il proprio linguaggio e poiché ricorre sempre diverso e sempre uguale gli interpreti, disposti ai bordi della scena, sono sacerdoti che officiano con struggente ostinazione lo stesso rito. Le convenzioni sociali sono, quelle si, un rito insensato (gli attori osservati con divertita curiosità dalla prima coppia di innamorati mentre restano seduti battendo i denti come marionette difettose). Quando la balia, interpretata da un uomo, cerca di ricondurre la sua pupilla alla ragione, i due si piegano fino a porre il capo tra le gambe mentre altre coppie replicano, ognuna a suo modo, l’atto di consacrarsi reciprocamente: all’assurda pretesa di reprimere gli istinti si contrappone una visione capovolta delle cose, perche è folle chi pretende di fare a meno dell’amore. Il regista indaga i volti dell’ossessione. Sono due atttrici simili come gocce d’acqua a incarnare l’odio tra Montecchi e Capuleti (anche l’odio non vede che se stesso), il segno della croce che diviene movimento convulso negli interpreti davanti alla morte di Giulietta è incapacità di accettare la fine di ciò che è smisurato, cioè il desiderio e gli specchi puntati sui corpi ormai privi di vita e sugli spettatori invitano a immedesimarsi nel dramma che non è lontano dalle nostre vite: la sacralità laica della carne è ribadita a ogni passo. Il resto, per dirla col Bardo, è silenzio.

“Sempre con me”, la partita aperta tra vittima e carnefice

“Vittima: sotantivo di genere femminile…ma guarda un po’”. È difficile che le parole diano corpo a tensioni inconfessabili, eppure definire l’orrore può essere ancora il primo passo per esorcizzarlo. Vincitore della prima edizione del Premio Cecilia Salvia nella sezione del “Festival femminile” della Basilicata, lo spettacolo “Sempre con me” di e con Carlotta Vitale per la regia di Mimmo Conte, presso il Teatro Genovesi di Salerno,  ha rappresentato la terza tappa della manifestazione Out of Bounds a cura dell’Officina Teatrale Laav di Licia Amarante e Antonella Valitutti. La dolce voce di Viola intona nel buio “Tu me fais tourner la tete”: la rimozione per sfuggire a ciò che le accade è un aspetto con cui deve misurarsi. Ha un marito violento che la rende prigioniera della sua stessa vita e ogni elemento della scenografia evidenzia questa condizione. Il pavimento è bianco e nero, come bianco e nero è l’abito appeso a una gruccia, spesso malmenato, con cui il personaggio, che indossa le stesse tinte, si identifica, e nere sono le sedie che circoscrivono lo spazio come punti cardinali mentre campeggia sullo sfondo un grande specchio. Questo cromatismo cocciutamente monotematico rimanda a un’assenza di reali aperture dialogiche: un carnefice non accetta nessuna alternativa al suo modo di sentire e lo specchio è a sua volta un muro che impedisce alla carne di spingere lo sguardo oltre le proprie ferite. In quello stesso riflesso però comincerà a nascere una nuova consapevolezza. La Vitale orchestra alla perfezione una gamma di registri espressivi che spazia dalla tenerezza alla recriminazione, dall’ironia al dolore e nell’interpretare le altre figure del copione (un macellaio che, al suo svenimento per lo stress, la crede narcolettica, una vicina, il coniuge) la scelta del monologo si rivela necessaria: nessuno è più solo di chi subisce un abuso e tutto non può che essere filtrato attraverso i suoi sensi. Il vocabolario consumato che agguanta alla ricerca di definizioni, spiegazioni, categorie racchiude in sé salvezza e limite, riscatto e incapacità della lingua di addomesticare quella forza oscura che fa coincidere piacere e sopraffazione e sembra attraversare intatta il tempo (la madre di Viola potrebbe essere stata uccisa dal padre e il testo avvolge tutto in un’affascinante ambiguità). Il coraggio della denuncia apre nuove vie (le sedie crollano al suolo), ma è arduo spezzare un vincolo malato, ammettere finalmente che chi ha inflitto cicatrici non sarà “sempre con me”.

"Questione di un attimo", il percorso di un uomo solo

Inseguire la verità, restituire il volto alle cose, fare del linguaggio un grimaldello per aprire tutte le porte ostinatamente chiuse. E poi ritrovarsi solo con le proprie parole. Ne vale davvero la pena? Non è mille volte meglio fare gli idraulici invece che i giornalisti? “Questione di un attimo”, lo spettacolo di Roberto Solofria tratto dal testo di Emanuele Tirelli e interpretato da Antimo Navarra, ha aperto con successo al Teatro Genovesi la seconda edizione di Out of Bounds, la manifestazione promossa dall’Officina Teatrale LAAV di Licia Amarante e Antonella Valitutti. Francesco Miniato è un giornalista costretto dalla sua misera paga a lavorare in un ristorante nel centro commerciale Il gorilla (nome emblematico che rimanda alla sopraffazione e a qualcosa di grottesco e ingombrante), all’interno del quale scopre e denuncia una gigantesca operazione di riciclaggio; scelta che gli costa minacce e isolamento. La scrittura di Tirelli, giornalista e autore, possiede una concretezza abbagliante che si carica di tensione; si percepisce il bisogno di superare la soglia del dato, di ridefinire le coordinate del fatto. La regia di Solofria sceglie un simbolismo che non sacrifica la complessità all’immediatezza grazie al dolente e ironico lavoro sul corpo condotto da Navarra. Il protagonista appare in un angolo del palco, comunicando subito il disagio di chi è posto ai margini dalla propria esigenza di conoscere. Parla a un piccolo registratore portatile anche quando lo si vede accovacciato sulla scena, sotto il peso di forze che vogliono spegnere la sua ansia di comunicare e non è un caso che dia sempre la sensazione di parlare a se stesso anche quando il copione sembra presupporre un pubblico: è faticoso ascoltare chi vuole capire. La tribuna da cui comunica i suoi progressi e a cui giunge muovendosi tra gli spettatori (un giornalista si espone, sempre) è affiancata da due cubi: all’interno di uno c’è la piccola riproduzione della sala del ristorante e nell’altro un registratore da cui giunge la voce di una fidanzata esasperata da una vita tutt’atro che convenzionale. I due cubi rimandano alla tendenza a “inscatolare” il tempo, a rinchiuderlo in categorie che sono solo trappole. I fantocci che appaiono ai piedi di Navarra come in un teatrino alludono alla volontà di manipolazione propria della criminalità e i fili bianchi che collegano il proscenio alla tribuna esprimono la ramificazione del disegno malavitoso ma anche il suo intento di prendere di mira chi non è allineato. L’alternarsi febbrile di buio e luce indica il difficile percorso dell’inchiesta; quando Francesco si riferisce alla dichiarazione di un pentito che può “illuminare” la faccenda, il buio dell’omertà inizia a dilagare sul palco, spezzando in bocca il discorso. Le pistole che sparano bolle di sapone quando il giornalista cerca disperatamente di mettere i genitori al riparo da ritorsioni rivelano l’incapacità di fronteggiare un pericolo forte di troppe connivenze. La decisione di lasciare tutto è comunicata fuori campo (esporsi ancora? Per cosa, ormai?) mentre l’interno della tribuna mostra un acquario che riproduce la scenografia con tanto di pesciolino meccanico che si muove invano da una parete all’altra. Al fluire delle frasi si preferisce un’immobilità straniante. Eppure la sconfitta non si rassegna a se stessa, perché se la fine è il momento più difficile, dice il giovane, è il mentre a contare, a dare un senso. Giocarsi l’anima fino in fondo è veramente questione di un attimo.

Al Giullare di Salerno il giallo si ascolta

Si concedono allegre coreografie, scherzano con il cellulare o con il fumo della sigaretta, s’improvvisano fantasmi con lenzuoli, fanno il verso ai propri personaggi. Mai vista una compagnia cosi indisciplinata, ma si sa, il radiodramma è un genere troppo sottile per essere preso sul serio. Nell’unire leggerezza e amore incondizionato per il giallo, Brunella Caputo crea con “Il mistero della donna in nero”, applaudito al Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, il piacere di un ascolto dinamico adattando liberamente un testo di Ellery Queen. Se le voci degli interpreti tratteggiano con arguzia una vicenda che coinvolge subito (un omicidio su cui incombe l’ombra del soprannaturale), i loro movimenti non mirano solo a  distrarre comicamente gi spettatori, chiamati a individuare il colpevole, ma strizzano l’occhio alla natura stessa dell’attore, sempre in bilico tra l’immaginazione che diventa realtà e la consapevolezza di come tutto sia fittizio. Introdotti fuori campo da David Curzio Amelia Imparato , Augusto Landi, Andrea Bloise,  Rocco Giannattasio, Matteo Amaturo, Giovanni Caputo diventano strumenti di un’autoironica polifonia che è un toccasana per chi ha un rapporto distratto con le parole, a volte molto più insidiose di un’ombra nel buio.

Al Ghirelli di Salerno Benedetto Casillo è Sik Sik

Dura la vita per un ciarlatano che si affida ad espedienti. Ancor più dura se il complice di vecchia data non si presenta in teatro per tenere bordone ai suoi giochi di prestigio. La comparsa di un passante che possa sostituirlo sembrerebbe salvare la situazione, ma la sua dabbenaggine e l’arrivo dell’aiutante, più che mai deciso a non mollare la presa, innescheranno una serie di situazioni esilaranti. Fedele alla prima versione della commedia eduardiana datata 1929, che racchiude la vicenda in un atto unico, Pierpaolo Sepe dirige un Benedetto Casillo perfettamente consapevole del proprio ruolo in “Sik Sik, l’artefice magico”, di scena al Teatro Ghirelli fino a domenica alle 18.30. La produzione è della Fondazione Salerno Contemporanea con la Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia, in collaborazione con Benevento Città Spettacolo. Come sempre accade nell’autore, di cui ricorre il trentennale della morte, la comicità ha un fondo amaro, il sorriso è sempre accompagnato dalla sensazione che le cose racchiudano comunque un fondo oscuro difficile da esorcizzare. I battibecchi tra il prestigiatore e la moglie che attende un figlio (un’Aida Talliente estremamente credibile nel suo destino di donna consumata dalla vita) sono costruiti con precisisissima attenzione ai tempi comici dietro cui si intravedono ore di risentimenti e solitudine. In Eduardo ciò che è assolutamente realista (la gravidanza, in questo caso) si presta senza alcuna forzatura ad accogliere un senso ulteriore (la promessa di una vita migliore al di là da venire). I comprimari si rivelano pienamente all’altezza del compito curando ogni dettaglio della propria interpretazione: Roberto Del Gaudio è un irresistibile pasticcione e Marco Manchisi ha tutta la buffa dignità di chi si sente spodestato. La scenografia di Francesco Ghisu trasforma il retro del teatro in una sorta di scatola magica, il palcoscenico le cui pareti sono ispirate all’arte espressionista attaverso un gioco ipnotico di geometrie intrecciate. E quando i contrasti tra i due assistenti compromettono lo spettacolo, il protagonista cerca pateticamente di trasformare in un trionfo la rovina. Se dunque da un lato è centrale un tema caro allo scrittore, la sconfitta, dall’altro l’allestimento ricorda come l’illusione teatrale-anche quando è imperfetta e fragile- è l’unico contraltare a un’esistenza che troppo spesso bara, in modo assai subdolo, con chi la vive.