“Grand’estate”, i sogni di Moscato tra bordelli e ironia

Cosa c’è di più onesto di due puttane che si consacrano all’italica progenie non solo sul suolo patrio, ma anche viaggiando alla volta di un bordello africano nella gloriosa era fascista? Il vero viaggio tuttavia non è la strada verso una meta, ma ciò che accade nella mente dei viaggiatori. Raffinato nella sua sconcezza (ma è il potere a essere sconcio a ogni latitudine) e sorprendentemente versatile nel rendere la musica un racconto e il racconto una sinfonia, “Grand’estate. Un delirio fantastorico, 1937/1960… ed oltre” è lo spettacolo scritto diretto e interpretato da Enzo Moscato (nel ruolo di Poppina) che ha riscosso grande successo alla Sala Pasolini di Salerno. Affiancato da Massimo Andrei, che domina la scena nel giocare con un’ironia malinconica e ha la paziente saggeza di chi sa tutto della follia umana, Moscato sceglie una narrazione dal basso che, nel beffarsi di ogni linearità, procede attraverso squarci, memorie, informazioni puntualmente disattese e libere associazioni mentali. Non si tratta naturalmente di puro gusto del divertissement. Alla logica monolitica propria del fascismo e di chiunque riduca il mondo a oppressi e oppressori, si contrappone una visione più che mai antiretorica e comicamente spietata degli eventi e delle relazioni. La devozione al mestiere di Lattarella, per cui la sifilide diventa una sorta di energia magica, la falsa sapienza di Asor Viola, gli incidenti di percorso quanto mai improbabili, l’amore anarchico, ma mai illogico per il canto che è desiderio, sogno, miseria,  indicano come al regista interessi fare a pezzi il senso comune, leggendo l’assurdo attraverso la prostituzione. I corpi non si fanno solo attraversare dalla carne, ma anche da manie, egoismi, cecità. Tutto avviene all’insegna della leggerezza e della nostalgia, ma il disimpegno possiede una sua forza non addomesticabile. E quando la vicenda approda agli anni Sessanta, in fondo è cambiato ben poco. La finta rispettabilità da una parte e le prostitute dall’altra, che sognano un domani diverso e magari, senza saperlo, tra piume e ombretti, lo incarnano già.

“Amleto FX” tra costrizione e libertà

Il principe di Danimarca si interrogava sull’essere e il non essere. E se nell’incoerente epoca post-moderna finissero col concidere? Se la vera essenza consistesse nel morire a tutto ciò che giustifica lo stare al mondo? L”Amleto FX” di e con Gabriele Paolocà ha sedotto la platea di Mutaverso, la manifestazione diretta da Vincenzo Albano presso il Centro Sociale di Via Cantarella. Il capolavoro shakespeariano diventa specchio dei tempi. Poiché tutto si gioca tra il corpo e le sue nevrosi, il protagonista è sospeso tra infanzia e adolescenza, tra un biberon pieno di spumante e cupi propositi di una rivalsa che non avverrà mai, inchiodato alla perdita del padre che toglie fiato a ogni prospettiva (la voce bambina con cui declama “X Agosto”) e a presenze ridotte a voci e messaggi della chat. Che il teschio sia un’immagine al computer e che tutti i personaggi siano interpretati da Paolocà, estremamente versatile nel ricorrere a un umorismo nerissimo e crudele, è la naturale conseguenza di un solipsismo incoraggiato dalla nuova tecnologia fino alle estreme conseguenze, come mostra lo sfondo che tratteggia su una persiana le linee della camera da letto di Van Gogh: lo spirito non allineato è confinato in uno spazio che riflette quanto di irrisolto c’è nella sua mente. L’immaginario odierno è onnivoro, ma non sazia l’esigenza di riconoscersi fino in fondo nella propria vita e assaporare una qualsiasi libertà. Quando il monologo di Amleto è intessuto di citazioni cinematografiche, da “Titanic” a “Rocky” e lui stesso si trasforma in Amy Winehouse per celebrare la propria amarezza, in Kurt Cobain per ripetere ossessivamente il richiamo materno a vivere e in  Marylin per cantare gli auguri allo zio, la sua identificazione nei miti (non a caso, tutti suicidi) è un tentativo di dare forza alla propria identità dispersa nella vacuità di un tempo che macina tutto troppo in fretta. Nell’oscillare tra bisogno di annullarsi e falsi equilibri, il protagonista assiste alla scomparsa di ogni senso. Non resta che bruciare la propria immagine del profilo (la veste nera sospesa su un fascio di rami, come sospeso è chi non sa scegliere tra costrizione e una nuova strada), spingere al suicidio Ofelia -che non riconosce “Il canto popolare” di  Pasolini, dato che la coscienza è un fantasma come lei- legando al salice il suo smartphone che la riprenda nella sublime dipartita, rimandare la propria impiccagione per andare a una festa. Il padre di Amleto è un video dimenticato nella cartella documenti che gli canta “Vedrai vedrai” di Tenco. Ma non può cambiare nulla nelle sabbie mobili che un’anima è riuscita a costruirsi.

La sana irriverenza di “Risorgimento pop”

Non è un Paese per vivi, l’Italia. Il glorioso passato da cui avrebbe dovuto sorgere un futuro altrettanto splendido è una carcassa grottesca che rivela la sostanziale immobilità di un contesto imprigionato nel proprio nulla. E a quel punto non resta che togliere il freno al sarcasmo più feroce. Di scena al Teatro Centro Sociale di Pagani il 1 aprile alle 21 nell’ambito della manifestazione Scenari Pagani, “Risorgimento pop-memorie e amnesie conferite ad una gamba” è lo spettacolo che vede protagonisti Daniele Timpano e Valerio Malorni su drammaturgia e regia dello stesso Timpano e Marco Andreoli e la collaborazione artistica di Elvira Frosini. Mazzini, Garibaldi, Cavour, Vittorio Emanuele, Pio IX non solo rivelano come la storia sia da sempre violenza e inganno, ma mettono in luce il fatto che risorgere (i due attori morti e vivi nello stesso tempo) è una coazione a ripetere l’assurdo, un ritrovarsi a barare con le carte di sempre. La vivacità della rappresentazione è garantita da gag che non lasciano un attimo di tregua allo spettatore e lo pongono di fronte all’impossibilità di individuare un qualsiasi punto di riferimento (capire come Anita sia realmente morta è un’impresa degna di quella dei Mille). Dove la logica e la consapevolezza dei figli della patria latitano, non restano che frammenti di ciò che ha preteso di imporre un equilibrio : la gamba parlante dell’eroe dei due mondi e il cadavere mazziniano in pezzi riflettono l’incoerenza di ogni disegno di riscatto nel più improbabile dei popoli. Le situazioni paradossali di “Risorgimento pop” sono un implacabile affondo contro ogni ipocrisia del potere e dei suoi sudditi.

“Homicide House”, benvenuti nell’orrore

Debiti a non finire, una moglie che ha fin troppo a cuore le proprie esigenze, uno strozzino che ha una precisa filosofia di vita (“la libertà è una pistola in gola”). E una scelta impensabile diventa di colpo la migliore. La stagione teatrale Mutaverso diretta da Vincenzo Albano registra il suo terzo successo al Centro Sociale di Salerno con “Homicide House” di Emanuele Aldrovandi. Per evitare la vendetta dell’uomo che lo tiene in scacco (Luca Cattani, scaltro e affascinante demiurgo) il protagonista (Marco Maccieri, che è anche regista e orchestra con cura la tensione della messinscena) accetta la sua proposta: essere vittima di ricchi carnefici in una casa in cui sfogare tutte le tendenze distruttive. Le torture e la morte saranno ben pagate, ma la donna intenzionata a infilargli un punteruolo nell’occhio (Valeria Perdonò, che gioca sapientemente col ruolo di dark lady) è ossessionata dal bisogno di verità e vuole conoscere tutto quello che si cela nel suo “giocattolo”. Con feroce ironia, i personaggi dunque sono messi a nudo nelle loro motivazioni, diverse facce della stessa nevrosi: quella di avere in pugno gli altri, che si tratti della passione dello strozzino per l’aguzzina o dell’amore di quest’ultima per il suo ostaggio. Tutto è però strutturato in modo che non si dimentichi mai che si sta assistendo a una messinscena. Le figure sul palco si rivolgono talvolta al pubblico e il loro ingresso è segnato da un aspro rumore metallico, come se si aprisse una porta; il cappio in cui l’imprenditore fallito è invitato a infilare la testa appare da una sedia della sua casa sospesa a un cavo, perché è in quello che si crede stabile e statico (la famiglia, appunto) che si aprono le crepe più vistose della rovina. Il tavolo diviene podio da cui pontificano, come su un palco, l’usuraio o la moglie (l’attenta Cecilia di Donato, che come ogni borghese vuole distinguersi a tutti i costi e nella sua ostinazione non è meno inquietante di chi guadagna sulla pelle altrui). L’intento del regista è chiaro. Nella sua dinamica tra oppressi e oppressori, il mondo intero è una Homicide House. Ciò che sembra inconcepibile è a un passo da noi, abita nella nostra mente. E quando il marito resta solo, circondato da cadaveri, si volge alla platea. In quello sguardo ci sta ricordando che gli occhi assetati di orrore sono comunque i nostri e che in questo gigantesco spettacolo basta poco a diventare sinistri primi attori.

“La famiglia Campione”, quando l’alienazione è di casa

L’alienazione è contagiosa. Attraversa corpi e stagioni della vita, fiorendo indisturbata tra le mura domestiche. Applaudita dal Teatro del Giullare  di Salerno nell’ambito di Mutaverso, la stagione diretta da Vincenzo Albano, la compagnia pistoiese Gli omini ha proposto “La famiglia Campione”: nomen omen, dato che rappresentano il prototipo del nucleo familiare di oggi proprio nell’assurdità dei loro comportamenti. Francesco Rotelli, Francesca Sarteanesi, Luca Zacchini, che sono attori e interpreti con Giulia Zacchini, creano personaggi che non si dimenticano attraverso efficaci sfumature, incarnando a turno tre generazioni in un quadro che non ha nulla di rassicurante. La casa è quanto mai affollata: un nonno che vorrebbe vedere slanci nei giovani, un altro che ricorda con rabbia il passato, una nonna che passa la vita tra preghiere e moniti, Luana e il suo rancore verso il quotidiano, divorziata da Marcello, annichilito da una vita imprigionata, e risposata con Giancarlo, ubriaco del proprio ego, lieto di avere nel primo marito della donna la sua vittima prediletta e padre di Enrico, che nasconde la fragilità sotto la supponenza. I figli di Marcello sono Dario, ribelle senza causa, Mara, alle prese con una femminilità problematica, Bianca, non tanto una voce, ma un silenzio fuori dal coro. Ogni figura è inchiodata alla sua condizione con un’amarezza che non è meno viva se mescolata a un sarcasmo che non fa sconti a nessuno. Il ricorrere di gesti ed elementi, come i tristi gilet passati da un figlio all’altro, la busta che Marcello porta con sé per fare doni improbabili ed essere finalmente accettato, le mele mangiate con avidità o nervosismo alludono all’impossibilità di evadere da quella prigione che è la famiglia. Anche il viaggio a Dubai di Enrico appare una velleità più che un proposito. E se la casa è simbolo di un’immobilità mentale, l’unica risposta è mutare senso alla reclusione, che diviene spazio del proprio essere precluso a chi non comprende. Bianca si chiude in bagno senza comunicare con nessuno. L’unico segnale, non a caso, sarà “Summer on a solitary beach” che allude a un benefico naufragio e scatenerà l’inutile entusiasmo di Dario, che si limita a un tragicomico disprezzo del contesto. La giovane uscirà per mangiare una mela e si rinchiuderà di nuovo. Le parole sono inutili. Mai perdere di vista le porte chiuse. Veleno e frustrazione, quasi sempre, abitano lì.

Il “Don Giovanni” ibrido di Alessandro Preziosi

Il sano veleno di Molière? Meglio la lettura superficiale ed effettistica di un personaggio che ha più sfaccettature di quante ne sappiano leggere critici e artisti. Su questo solco si è mosso Alessandro Preziosi, protagonista e regista del “Don Giovanni” applaudito calorosamente al Teatro Verdi di Salerno. Lo spettacolo rappresenta un ibrido irrisolto tra tiepido omaggio all’autore e giocoso desiderio di rielaborare situazioni e figure all’insegna della leggerezza. Se Preziosi conosce i tempi comici ed esalta con coerenza la spregiudicatezza del libertino (un momento felice è l’immedesimazione nel vecchio padre, il cui biasimo è lentamente svuotato di ogni credibilità), banalizza al tempo stesso l’opera, rendendo gli spunti polemici semplici dati accessori della dimensione erotomane. La fame di corpi è fame di conoscenza e dunque di libertà. È questo che scava distanze siderali tra Don Giovanni e la società ed è questo che non emerge nella scelta del regista, che lo tramuta in un infantile voltagabbana a senso unico. Distendersi su Donna Elvira che vuole convertirlo, imitare il pianto di un bimbo dinanzi alle critiche, la risata insensata della cameriera che dovrebbe consolarlo rientrano in questa prospettiva dal fiato corto. Nel momento in cui vuole porre in luce l’unicità del seduttore, l’interprete eccede nell’autocompiacimento e cade vittima della propria vanità. Il contesto scenico risente dell’approccio epidermico al testo. I lenti movimenti dei duelli esprimono l’ossequio alla forma, le videoproiezioni mostrano un fumo colorato per narrare dissidio e seduzione, l’unico portico che appare durante l’assedio di Donna Elvira allude alla sua ossessione senza via d’uscita. Nel prendere alla lettera suggestioni e motivi, questi espedienti hanno meno consistenza del fumo stesso. Anche la statua del Commendatore, un totem rigorosamente creato al computer, è un’ambigua trovata. Nulla è più antico della paura di morire e al tempo stesso si ha la sensazione di essere in un videogioco. Mossa finale, una statua che riproduce le fattezze del dissoluto sostituisce quella della sua vittima: l’egocentrismo produce conseguenze imbarazzanti. Ottima la prova di Nando Paone nei panni di Sganarello, un attore perfettamente consapevole delle proprie risorse, in accorto equilibrio tra ansia morale e piaggeria e capace di arricchire di nuove sfumature in ogni circostanza la sua indole sospesa tra opportunismo e pietà. I classici non sono intoccabili e niente impedisce di percorrere la via più semplice. Peccato che, soprattutto a teatro, sia di rado la migliore.

“Qualcosa rimane”, la scrittura tra inganno e verità

Bukowski diceva che lo scrittore è come una puttana: lo usi e poi te ne scordi. Ma solo chi scrive può conoscere (e riconoscere) il respiro di una storia che è solo sua, che è nata dalle sue viscere e nessun ladro, per quanto lavori di fino, può contraffare un legame simile. Monica Guerritore costruisce con dolente e sagace intensità la protagonista di “Qualcosa rimane”, lo spettacolo da lei diretto presso il Teatro Verdi. L’opera di Donald Margulies nella traduzione di Enrico Luttman affronta, attraverso i personaggi di Ruth, scrittrice di successo, e dell’allieva Lisa (una Alice Spisa che veglia costantemente sulla credibilità del suo ruolo), la costruzione del mondo narrativo, il passato che torna a innervare il presente, l’ambizione e la necessità di non tradire né tradirsi. Tutto si svolge nella casa dell’artista, con cui quest’ultima tende a identificarsi (lì sono le tracce dell’ansia di vivere propria della beat generation e dell’amore molesto per Delmore Schwartz, il genio che l’ha consumata e spinta a scrivere) perché la ragione di ogni scrittura si cerca nel proprio intimo, tra ciò che è familiare e la scena è anche il ventre in cui prendono forma lo stile e la personalità della giovane figlia/sorella/amante/rivale. Le due restano distanti nella concezione del tempo: è la scuola presso cui impariamo secondo Ruth, il segreto di ogni autocoscienza, mentre secondo Lisa è la distanza dal successo che va colmata con la pazienza e l’inganno. Sarà proprio il tempo a beffarle entrambe. La donna proverà la gioia e la frustrazione di aver rivissuto nella sua prediletta l’emozione del successo, per poi scoprire di aver sprecato energie dinanzi a un’egoista. La ragazza, che porrà senza scrupoli al centro del suo romanzo il vissuto di Ruth, sarà inchiodata alla sua “brutta imitazione” e anche le sue ore la condurranno a un vicolo cieco. Quando Lisa legge stralci del suo libro, lo fa a sipario chiuso: il pubblico deve ignorare il raggiro che il trionfo nasconde. Ruth avanza dal fondo della sala per smascherarla, non soltanto perché i riflettori non sono più puntati su di lei, ma perché ogni redde rationem nasce dal buio della coscienza. Nel vendersi al pubblico, la nuova scrittrice non è riuscita nel suo intento. Il tempo di una donna  non potrà mai essere quello di un’altra. La neve che cade nell’appartamento di Ruth, ormai morta, ricorda che sono le parole-che accompagnano fuori campo l’azione sul palco come un risvegliarsi dell’anima- a dare senso allo spazio e ai corpi che  lo attraversano. È la loro fragile eco a rimanere.