Anna Cappelli, il delirio del possesso

Un’affittacamere arcigna, circondata dal ferale odore del pesce bollito e dei suoi gatti odiosi e stolidamente estranea a ogni più piccolo sentimento di ironia. La propria stanza che sta per essere ceduta per sempre alla sorella maggiore, acuendo la solitudine. Un lavoro da impiegata che annulla e obnubila. La condizione piccolo-borghese può essere un abisso più profondo di quel che si creda e Annibale Ruccello lo aveva compreso con spudorata chiarezza. Il capolavoro del drammaturgo napoletano ha riscosso un pieno successo presso la Sala Pasolini, nell’ambito della stagione promossa dal Teatro Pubblico Campano, nell’allestimento diretto da Claudio Tolcachir con Valentina Picello. Rendere credibile un personaggio dalle passioni estreme non è mai impresa da poco, ma l’attrice, straordinariamente versatile nel connotare una figura che vuole essere stanata proprio mentre si nasconde in un’ammorbante routine, le restituisce profondo spessore nel momento della frustrazione e del dolore, senza dimenticarne il sarcasmo mai innocuo. L’efficace ambiguità del monologo può spingere lo spettatore a dubitare che ciò che questa donna sperimenta sia vero: dopotutto si desume il comportamento altrui sempre e solo attraverso il suo punto di vista, quando gli altri le appaiono come fantasmi, ma che la protagonista sia di fatto confinata in se stessa da un’esistenza a dir poco arida resta indubitabile e ciò è dimostrato da una serie di dettagli. La scena di Cosimo Ferrignolo è invasa da cenere vulcanica e, fin dai primissimi momenti della rappresentazione, Anna si muove da un punto all’altro parlando tra sé mentre gli oggetti che la circondano (il lampadario in terra, il frigorifero posto in orizzontale, la lavatrice, uno specchio e la poltrona su cui si siede) sembrano emergere come reperti da questo inquietante mare. Lei stessa si ritrova di colpo a contemplare per un attimo con sgomento questo materiale che si sfalda tra le mani, non a caso quando ricorda un colloquio col padre (amato, ma evidentemente lontanissimo non solo fisicamente) che non dà i frutti sperati. Se da un lato ciò prefigura l’esito della vicenda, cioè l’incendio che Anna vuole appiccare, dall’altro esprime subito qualcosa di antico e sterile: una vita che seppellisce i desideri senza che da questo possa davvero fiorire un’opportunità di rinascita. Anna è fragile, buffa, tendenzialmente comica, ma anche piena di rancore verso la signora Tavernini, che le cede una stanza in affitto al prezzo di osservazioni ostili su tutto quello che fa, verso i familiari che, approfittando della sua lontananza, la stanno dimenticando, verso la polvere delle scartoffie che la impregna. La via verso la felicità, o quello che più le somiglia, è il possesso: avere qualcosa che appartenga esclusivamente a lei, infatti, abbatterebbe la frustrazione di sentirsi invisibile, le darebbe un potere, colpirebbe chi non l’ha mai apprezzata. Quando, perciò, il ragioniere Tonino Scarpa, che ha l’immenso merito di avere una casa con dodici stanze e una tata, la corteggia, il futuro appare subito radioso, ma nel momento in cui si concede a lui, gli canta “Sassi”, cioè una canzone sul fallimento di una relazione: nella lotta per emergere, evidentemente, anche un traguardo cela il veleno della sconfitta. Fare l’amore con Tonino la fa pensare a quanto creperebbe d’invidia la signora Tavernini, il che dimostra come l’ansia di emergere sul piano materiale sia tutto per la protagonista. All’annuncio della sospirata convivenza, danza sulle note di un’allegra canzone spagnola della Carrà: esiste forse qualcosa di più caro a un’ottica nazionalpopolare di due cuori e una capanna? Pur di difendere questo primato, Anna spingerà l’amante a chiudere in un ospizio la vecchia tata: chi si identifica con ciò che possiede, infatti, non tollera che qualcuno possa anche solo intaccare un simile legame. È inoltre interessante che il nuovo status sia sottolineato da una camicia e gioielli alla moda indossati su una sottoveste, come se ciò che ha non riuscisse mai ad allontanare un’aura di precarietà. Di colpo, il dramma: Tonino vuole lasciarla e, quel che è peggio, vuol vendere la casa. Lei è in preda alla disperazione e gli dedica il canto di chiesa “Tu sei la mia vita” perché la devozione a quello che sente come proprio ha la stessa intensità di una vera e propria consacrazione. Il frigorifero in cui è nascosto il corpo di Tonino (ucciso, pronto per essere divorato prima che la casa vada distrutta tra le fiamme) diventa un sepolcro in cui Anna scenderà, addolorata ma anche terribilmente ironica: meglio iniziare dal cervello, che non è mai stato suo, nonostante gli sforzi di farne “una scatola vuota” che nessuno le portasse via. Tutto inizia e finisce con ciò che si domina: difficile immaginare un inferno più cupo.    

“456”, la grottesca trappola della famiglia

 

Una pentola che borbotta tenace e una tavola apparecchiata semplicemente (posate, tre mele, un po' di formaggio) evocano subito intimità e concordia. Peccato che i tre che si presentano alla spicciolata si squadrino come se il duello e il conseguente annientamento fossero nell'aria. Anche il salame appeso a una lunga corda rischia di diventare un'arma. Cupo ed esilarante, “456” è lo spettacolo, scritto e diretto da Mattia Torre, che ha ottenuto un pieno successo alla Sala Pasolini di Salerno nell’ambito del programma del Teatro Pubblico Campano, grazie ad attori di notevole carisma ed eccezionali conoscitori dell'equilibrio tra comicità e ferocia. Ovidio (Massimo De Lorenzo) è il padre ansioso che si sente il fulcro di tutto e ha fatto del controllo maniacale la sua priorità. Maria Guglielma (Cristina Pellegrino) scalpita con parole acuminate e atteggiamenti di sfida in un contesto patriarcale non certo per smantellarlo, ma per dominarlo a propria volta. Riavere una “tiella”, per esempio, è per lei vitale : le cose devono riflettere la sua mentalità. Ginesio (Carlo De Ruggieri) è un fascio di nervi, perché il fioretto portato avanti per smettere di fumare sta diventando un'autentica tortura e la tensione ininterrotta della scena consumerebbe anche un maestro zen. Un comportamento all'apparenza accogliente si muta in attacco, il sorriso diventa ghigno, il dialogò è una gara di resistenza, per cui lo spettatore è costantemente divertito e colpito da questo clima di polveriera in procinto di scoppiare. Perfino la ninna nanna, che calma per pochi istanti il figlio, narra del tenero ghiro, ma soprattutto del modo migliore per cucinarlo: perché rinunciare a un piatto per stomaci forti, ma che previene l'infarto? Non è solo la trepidazione per l'arrivo di Treti Gargiulo (Giordano Agrusta, viscido e ieratico al tempo stesso) a spingerli l'uno contro l'altro, ma l'ineludibilità di una condizione che hanno voluto e che si presenta come una grottesca trappola. Il mondo in cui si muove la più inquietante delle famiglie è sigillato in se stesso con orgogliosa ottusità,  tanto che, quando tutti e tre declamano le caratteristiche del luogo che li ospita, ne descrivono l'isolamento con un'ipnotica  litania. Nel momento in cui, dopo aver dato le spalle alla scena, si ripresentano, si slanciamo all'indietro come se un elastico invisibile li facesse rimbalzare al centro delle relazioni tra consanguinei. Anche l'inginocchiatoio nei pressi della tavola ribadisce l'essere ancorati a un quotidiano di piombo. Le preghiere dei protagonisti, in effetti, non sono certo un’apertura a una più ampia dimensione spirituale, ma riguardano esclusivamente le richieste più immediate di chi le formula ed è significativo che siano puntualmente disattese. Il cielo invocato si riduce a vuote formule, a parole usurate, dato che, come è spesso detto nel corso della vicenda, la morte è dappertutto: nulla di nuovo può fiorire. Ginesio, non a caso, chiama pater e mater i genitori. Il latino promette immutabilità almeno quanto il sugo di nonna Merda, che sta cuocendo da quando la signora è passata a miglior vita, cioè da ben quattro anni. Il sugo perpetuo, difatti, racchiude lo spirito della defunta e va continuamente curato a tutela della casa. In altre parole, è l'equivalente domestico del fuoco custodito dalle Vestali. Anche il siciliano parlato dalle figure sul palco presenta suoni aspri, involuti, frutto di una pronuncia quasi compiaciuta dalla propria sgradevolezza. Non c’è sistema, tuttavia, che non conosca la dissonanza, l'intoppo, lo squilibrio. Ginesio vorrebbe raggiungere un conoscente a Roma per lavorare ind' u situ, qualunque cosa significhi, e se la madre dichiara malignamente al padre le sue intenzioni, è più che mai chiaro che la prigione in cui vivono non va mai scardinata. Ovidio mostra gli infiniti pericoli che attendono chi osi lasciare la casa: tra “ricchiuni, assassini” chi potrebbe mai salvarsi? Il padre arriva a esaltare la scolopendra, che ha il buon gusto di non desiderare altro che starsene su un muro. “Si pote sulu sognari”, sostiene, ed è esattamente ciò che accade tra presentimenti di “tragedeide” e maledizioni alla Forestale, rea di imporre un ordine che non sia quello dei tre. Il desiderio di fuga di Ginesio è vanificato, appena si scopre che il prezioso ospite, pronto a farsi prete per non pagare tasse, ha assicurato alla famiglia tre loculi di alto pregio, corrispondenti ai numeri del titolo: impresa che ha richiesto l’intero gruzzolo conservato. I familiari si uccidono tra loro e il sugo continua a cuocere. La morte è sicuramente in ogni luogo, ma solo il cieco ripiegamento su se stessi la supera in tenacia. 

 

 

Malinconico, specchio dei nostri tempi

 

Svegliarsi ignorando la propria identità e quella dell’amante non è certo il migliore degli inizi. Se poi si aggiunge l’immagine digitale del proprio inconscio in mutande che ironizza e rimprovera, è evidente che il vero cimento è la routine. Pubblico salernitano in delirio per Massimiliano Gallo, interprete, regista e autore, con Diego De Silva, di “Malinconico –Moderatamente felice”, lo spettacolo che rientra nel programma del Teatro Pubblico Campano. Nel cast, Biagio Musella, Manuel Mazia e Diego D’Elia dominano in modo pressoché perfetto la scena nella mimica e nella scansione dei tempi comici. Eleonora Russo e Greta Esposito sono particolarmente attente alla caratterizzazione dei propri personaggi. La scenografia di Luigi Ferrigno è funzionale alle peculiarità del protagonista. Il suo piccolo appartamento è su un piano elevato ed è accessibile attraverso due rampe di scale che permettono di percorrere lo spazio con un movimento circolare. Tali elementi alludono non solo al distacco dalla realtà in cui spesso e volentieri l’avvocato si perde, inseguendo un’immagine di donna ideale – frutto anch’essa, non a caso, di un computer- che compare come un leit-motiv latente, ma anche all’incapacità di evadere dalle proprie elucubrazioni. Quando, infatti, si fa trascinare dai propri pensieri, anche a costo di uscire in pantofole e accappatoio, Vincenzo compie tutto il periplo dell’ambiente. Che si tratti delle incongruenze del politicamente corretto o del tentativo di sottrarsi a una scenata, nascondendosi in una cassapanca tirolese, il celebre avvocato è sigillato in se stesso. Il muoversi attorno a tutto il resto è una condizione esistenziale, l’assolutizzazione del privato, oltre il quale lo sguardo non si spinge se non per ribadirne il peso e il valore. Malinconico è buffo, contraddittorio, irritante, disincantato e il contesto con cui si relaziona suscita risate di grana grossa perché riflette l’assurdità di un temperamento adolescenziale in un corpo adulto. Viola è in procinto di sposare in altro, ma si concederà  a Vincenzo fino all’altare; Chanel è una figura en travesti pronta a denunciare il cane che minaccia il suo cucciolo; il giudice Mastronzo lo assedia con un interesse non proprio professionale; un angelo degno di una pochade tenta invano di sottrarlo alle secche di un fallimentare passato amoroso per ottenere una sorta di promozione, esattamente come ne “La vita è meravigliosa”; l’assistente Bigodino è un pasticcione e Adam vuole intentare una causa addirittura al Padreterno. L’unica con cui il rapporto è sereno è la figliastra Alaja, che, pur sapendo mettere il dito nella piaga di chi le fa da padre, non lo giudica ed è mossa da incondizionata sollecitudine. Tutt’altro atteggiamento ha Nives, madre di Alaja, che non vuole rinunciare all’avvocato, pur avendo divorziato da lui. Come uscire dall’impasse di “una vita messa sotto sale”, quando Vincenzo afferma di “volare basso, lastricando la vita che indosso”? Semplice: non c’è via d’ uscita. L’antico monito di accettare se stessi, riconoscendo i propri limiti, ritorna nel pieno fulgore. Malinconico insegue l’amore, l’equilibrio, la chiarezza per poi capire che deve bastarsi. Lo ammette anche l’angelo incontrato nel primo tempo: capire l’amore è troppo faticoso. È decisamente meglio viverlo, cedendo al suo richiamo, qualunque cosa accada. Il ballo di Vincenzo e della creatura angelica con tanto di strobosfera sulle note di “Reality” di Richard Sanderson è un’ironica riconciliazione con la parte irrazionale di sé. Nel restare da solo a ballare, Vincenzo è felice di essere immaturo, eterno ragazzino che si fa conquistare dall’ennesimo miraggio. In quest’uomo che non cresce c’è tutta la cifra dei nostri tempi. Tutto nel ventunesimo secolo congiura perché non si superi mai la soglia di un immaginario che, per quanto esile, risulta l’unica bussola. Pregiudizi, illusioni, rimpianti sono ben racchiusi nella memoria e vivere equivale a proiettare ovunque – ma in modo asfittico- la propria individualità.  Un’individualità che non è ponte verso qualcosa o qualcuno, ma una strada sbarrata: ogni percorso, in effetti, torna al punto di partenza. Pascal afferma che l’infelicità umana deriva dal non saper restare soli in una stanza. Ora la stanza della mente si è sovrapposta, fino a farlo sgretolare, al mondo. Difficile individuare quanto questo garantisca la felicità, ma quel che è sicuro è che non salva dal ridicolo.  

Valerio Aprea, un’esilarante apocalisse

 

Non potrebbe mai avere la sublime tragicità narrata dall’Evangelista: la nostra catastrofe sarebbe il grottesco sigillo di un’interminabile serie di pericolose idiozie. Ecco perché lo spettacolo è contrappuntato da immagini dei capolavori di Bruegel il Vecchio o di Memling: gli orrori della fine dei tempi in quelle opere non potranno mai inquietare quanto la stupidità umana. Conoscitore perfetto dei tempi comici ed estremamente versatile nel declinare un ironico sconcerto, Valerio Aprea ha conquistato il pubblico della Sala Pasolini con “Lapocalisse”, lo spettacolo basato su testi suoi e di Makkox, nell’ambito delle iniziative promosse dal Teatro Pubblico Campano. I monologhi da lui interpretati rappresentano le tappe di uno scontro epico : quello tra ragione e ottusità, tra monolitico egoismo e versatile approccio al mondo. Risulta, quindi, naturale che gli spettatori siano a più riprese sollecitati su chiarimenti, problematiche, confronti, interpretazioni: la corsa verso l’abisso coinvolge tutto e tutti, impossibile chiamarsene fuori. Non è mancato il momento del furore civico. Quando Aprea ha proposto di rivolgere le proprie rimostranze al primo cittadino, le critiche sono piovute a iosa sui parcheggi, sullo smaltimento dei rifiuti, sull’affare di Piazza Cavour, ma in fondo cosa si nasconde dietro tanta politica che puntualmente ci delude e ci danneggia? Il Fantacitorio, naturalmente, che ha anche l’onore di figurare tra le pagine della Treccani e consiste nel comprare i politici peggiori, e dunque vincenti, attraverso una dote in Fanfani, il conio virtuale richiesto dalla competizione. Dichiarazioni e comportamenti da rizzare i capelli, quindi, equivalgono a eccezionali punteggi: chi vuole annegare i migranti vale quindici punti, ma si arriva a ben cinquanta se lo propone una madre donna cristiana dal braccio teso. Non meno terrificante, tuttavia, è il cosiddetto benaltrismo di chi contesta un eccezionale traguardo, pensando a tutto ciò che non è stato ancora risolto. Se questa visione fosse prevalsa, non solo l’inventore del fuoco sarebbe stato costretto all’oblio (che ce ne importa delle fiamme, se non abbiamo ancora un mezzo per trasportare l’acqua?), ma Russia e America avrebbero anteposto a ogni progetto spaziale la necessità di giungere da Roma a Pescara in meno di quattro ore, con i “rossi” che battono tutti sul tempo, inviando a Tagliacozzo la cagnetta Frechete in una littorina. Altro ostacolo alla civile convivenza, inoltre, è l’opinabilità del sapere diffusa dai social. Aprea immagina di cadere dal motorino, ma non è la logica a soccorrerlo: gli infermieri indossano maschere tribali e sono pronti a praticargli una rettoscopia olistica di controllo con nenia anticoagulante, mentre milze di toporagno pendono nell’ambulanza prossima a sbandare. Se, dunque, si preferisce il pregiudizio e la presunta cultura alternativa a tutto il resto, forse una speranza si annida nell’intelligenza artificiale, ma è una pia illusione. Quando il protagonista si ritrova circondato da cose e persone che rappresentano l’eco di ciò che sta in quel momento desiderando, piomba nell’incubo del mondo algoritmo, “una deformazione del continuum, una prigione creata dai propri stessi gusti” per sempre esclusa dal divenire e l’esito è a dir poco esilarante, visto che il personaggio esasperato resta vittima della propria invettiva. Dinanzi all’ego che fa danni enormi, un unico precetto andrebbe stampato nelle coscienze a lettere di fuoco: ognuno conosce una cosa soltanto e deve tacere riguardo a tutto il resto, principio sacralizzato da un’improbabile formula latina. L’io narrante giunge a questa radiosa conclusione, quando gli infruttuosi consigli per recuperare una chiave finita in una grata sono dissipati dal prodigioso sforzo di un passante che strappa la grata stessa con la cintura e ricorda appunto la formula dell’equilibrio, che è un inno all’umiltà e che fa proseliti entusiasti. Elogio del proprio giardino, alla maniera del Candido di Voltaire? Al contrario: celebrazione del senso della misura e della sana distanza da ogni supponenza. È pur vero, tuttavia, che abituarsi al  peggio fa parte della natura umana, che si tratti di fare mosse atletiche per entrare in un box doccia difettoso o di accettare tutto quello che il mondo politico ci propina. L’entusiasmo con cui Aprea riattiva la valvola di un termosifone colpendola con uno schiaccianoci ci coinvolge tutti: è più facile concentrarsi sulle inezie che cambiare quel che davvero non va. Siamo quindi condannati all’apocalisse? Probabilmente sì, ma quel che è sicuro è che non mancherà occasione di riderne.    

“Solo Pasolini solo”, una struggente vitalità

 

Che lo sterno si spezzi a duecento metri dal mare è un dolore troppo ingiusto. E forse, mentre il sangue fluiva via e tutto diventava confuso, il poeta ha sognato un altro finale, un se stesso libero di perdersi tra le onde. Accolto con entusiasmo alla Sala Pasolini di Salerno, nell’ambito del programma del Teatro Pubblico Campano, “Solo Pasolini solo”, col supporto degli effetti visuali di Luigi Marmo, vede all’opera un Claudio Di Palma dedito al copione fino all’ultima fibra, capace di trasformare ogni gesto, ogni parola, ogni silenzio in un monito alla memoria come corpo vivo, attingendo forza proprio al cadavere dell’intellettuale più scomodo del panorama italiano. La scena si apre su una distesa di sabbia, dove si trovano le pietre che il protagonista disporrà in seguito in cerchio, attorno a una maglietta rossa, come dolente omaggio alla sepoltura del regista de “Il vangelo secondo Matteo”. Di Palma è chino su una macchina da scrivere, mentre tutto sembra immerso in una turbolenta distesa marina. È lì che lo ritroveremo nella conclusione dello spettacolo, che è appunto concepito come un ritorno all’origine, un tentativo di leggere inizio e fine come unico sguardo sul reale, restituendo al ricordo il proprio potere demiurgico. Lo sterrato polveroso dove Pasolini trova la morte ricorda quello delle partite a calcio da lui tanto amate e risulta, quindi, naturale immaginarlo mentre chiede a Ninetto di passargli la palla e il dischetto si trova sull’orlo del mare, quella “lastra di piombo” che diventa misteriosamente carezzevole se ci si immerge in essa. Alla dimensione marina è associabile ogni possibile simbologia: è immagine del tempo, dell’ignoto, del possibile e Pasolini è sempre rimasto solo dinanzi all’enigma della vita come dinanzi all’intollerabile ostilità di un Paese che ha sempre anteposto la cecità alla comprensione. La messinscena ha il suo cuore anche nella valenza profetica e interpretativa della parola primigenia, che è sempre parola poetica. Quando, a soli tre anni, l’autore vede i nervi scattanti dei giovinetti impegnati a contendersi un pallone, chiama “tetaveleta” questo “sentimento acutamente sensuale” e tetis, in greco, rappresenta proprio il sesso. Chiama “rupepè” la macchinina disegnata a un anno, anticipando vertiginosamente il segno di ciò che causerà la sua morte, ma tutto si presta a racchiudere in sé una verità altra da scoprire. A ridosso del 1975, anno dell’omicidio, si fa strada il post-it grazie all’intraprendenza di Arthur Fry; Roland Moreno brevetta un microprocessore per immagazzinare dati; un segnale radio rivolto all’universo da Puerto Rico comunica informazioni sul mondo umano e la Microsoft si fa implacabilmente largo. Quell’epoca, dunque, è tutta tesa alla salvaguardia della memoria esattamente come Pasolini ha cercato di non disperdere nell’anestetizzante consumismo la selvaggia vitalità, la parte pura dell’essere che ha inseguito tutta la vita in un oscillare tra luce e ombra, come nell’autoritratto a venticinque anni, dove la sagoma del ragazzo alle sue spalle e il buio che contamina il volto dello scrittore rappresentano l’urgenza di vivere e la vertigine del nulla. Anche il fiore in bocca del ritratto è a sua volta duplice, mescolando l’atto di sbocciare alla condanna del noto atto unico pirandelliano. Il corpo di Pasolini, che merita le parole struggenti di “Donna de Paradiso” di Jacopone da Todi, ha sempre generato scandalo, perché non categorizzabile. La Procura della Repubblica di Roma si scatena contro “Ragazzi di vita”. Deve scontare quindici giorni di reclusione perché il ragazzo di un distributore lo accusa di rapina. Salvatore Pagliuca lo denuncia perché in “Accattone” un personaggio porta il suo nome. “La ricotta”, nel 1963, va incontro a cinque anni di processo per vilipendio alla religione, il Decameron è oggetto di ottanta denunce per contenuto pornografico, la Procura di Benevento sequestra “I racconti di Canterbury”, per tacere dell’accanimento contro “Salò”. La solitudine di Pasolini non ha fine: se i suoi nemici hanno cercato di calpestarlo in ogni modo, l’omologazione che lo ha santificato non gli ha arrecato minore violenza. Aprirsi, senza pregiudizi, a ogni aspetto dell’esistenza è il solo modo per sottrarsi a questa trappola: ecco perché Di Palma interpreta contemporaneamente l’intellettuale, Pelosi e un testimone, mentre alcuni video ricordano i celebri interventi di Pasolini contro la società di massa. Il finale non può che essere affidato a “O me donzel”, una delle poesie pasoliniane più belle, in cui rivolgersi alla propria giovinezza dona alle origini il calore dell’epifania. La salvezza è nel ricordo, la flebile luce che si ostina a risplendere. 

“Medea per strada”, un’indimenticabile Elena Cotugno

 

Mentre le luci restano accese, gli spettatori si ritrovano a parlare con una donna che non passa certamente inosservata: trucco pesante, vistosa parrucca nera, risata sguaiata, gesti di chi in fondo è rimasta una bambina allegra. Non la circonda, insomma, l’atmosfera arcana della Colchide, ma il buio che si apre dietro quel viso lieto toglie il fiato. Eccezionale prova interpretativa di Elena Cotugno, il monologo “Medea per strada”, ideato e diretto da Gianpiero Alighiero Borgia su drammaturgia di Fabrizio Sinisi, a cui ha collaborato l’attrice stessa, ha ottenuto un meritato successo presso la sala Pasolini di Salerno nell’ambito di “Coniugare il teatro-scena immersiva”, il progetto sostenuto dal Teatro Pubblico Campano. Lo spettacolo, che ha dieci anni di vita ed è stato proposto ovunque, su un furgone come nelle Rsa, è frutto di un intenso lavoro al fianco di associazioni e assistenti sociali, che si battono contro la tratta di esseri umani e ogni genere di sfruttamento. Nella visione greca, il personaggio di Euripide è colpevole di una triplice, imperdonabile, diversità: donna, maga, straniera. Non si può che stare in guardia dinanzi a chi è ontologicamente altro e rivela la precarietà di alibi e categorie. Molto simile è la situazione della protagonista: grazie a un minuzioso lavoro di immedesimazione, infatti, nessuno potrebbe dubitare di trovarsi dinanzi a una giovane rumena, che, tra domande, un ballo e una memoria che si nutre di sensazioni e assonanze, genera disagio e fascino nel pubblico continuamente chiamato in causa. Il coinvolgimento obbedisce allo spirito del vero teatro civile. La marginalità di questa stravagante presenza porta alla luce ciò che non si vorrebbe conoscere; l’innocenza con cui si lascia trascinare nell’incubo mette a tacere moralismi e sane distanze borghesi.  Non ha nome, come del resto nessuno degli adulti coinvolti; gli unici ad averlo sono i figli, Andrea e Giuseppe, evocati da disegni infantili ricoperti dal rossetto dei baci, come se la loro essenza di bambini possedesse una sorta di sacralità. È una scelta naturale: se la schiavitù si ripete sempre con gli stessi inganni e la stessa prevaricazione, che almeno la fanciullezza abbia un segno che la distingue. Il dissidio tra realtà e desiderio la perseguita. Lei ama il sole, la danza, le cose belle, ma ha fatto subito i conti con la durezza della vita. Fuggita bambina da Bucarest e giunta in una paesino, perché la dittatura non perdona al padre di voler usare il proprio cervello, cerca fortuna in Italia su un orrido furgone che giunge in Albania, dove, privata di soldi e documenti, è manipolata da un italiano dai capelli rossi (“rossi e cavalli stellati, uccidili appena nati” dice, una sorta di profezia) del quale si innamora e che la spinge a prostituirsi nel nostro Paese. Siccome sei straniero, devi pagare un debito ed è lo spazio che occupi, afferma. Chi proviene da altre terre, oggi come al tempo di Euripide, è costretto a scontare la propria esistenza. L’estraneità della protagonista è duplice: è usata dagli uomini (gli slip indossati l’uno sull’altro e progressivamente tolti) e dunque sottratta a se stessa, ma è anche invisibile a un contesto sociale e umano. Non serve a nulla appellarsi ai legami più profondi, quando sostiene che i figli non appartengono alla madre, ma sono del padre, perché dà il sangue e la casa. L’uomo che l’ha schiavizzata è pronto a sposare un’altra donna e la vendetta non può attendere. Ha scoperto che la rivale lavora in una profumeria e, col pretesto di chiedere l’elemosina insieme ai propri bambini, uccide lei e i figli. Nel crescendo della tensione, si libera a poco a poco della parrucca, del trucco, degli abiti, rivelando tutt’altra fisionomia: in questo modo, infatti, appena le pulsioni distruttive sono ferocemente libere, scende fino al cuore del proprio essere, si scopre persona e non oggetto. Quando afferma che desidera spaccare il mondo a metà e osservare dal bordo di una strada, sta ricordando quanto sia perturbante, anche a costo della distruzione, l’essere altro. Calpestare un individuo può condurre a orribili disastri, ma quello sguardo spiritato che ci viene puntato addosso, come l’arma usata per uccidere, non appartiene a un mostro. Ci chiede chi siamo e cosa vogliamo: ci ricorda che sentirci estranei a tutto questo non potrà mai assolverci. Per quanto la si respinga, Medea è tra noi. Finchè rimarremo inerti di fronte ai suoi aguzzini e alla sua solitudine, il sangue su quel coltello continuerà a bagnare anche le nostre mani.

Il Ferdinando di Ficarra, un uomo solo

 

“Un sodalizio stabile con Salvo Ficarra? E come faccio a sostituirmi a Valentino Picone? Ha occhi solo per lui!” “Allora lo abbandono in autostrada!”. Questo il dialogo ironico tra Carolina Rosi e il noto attore in occasione di Giù la maschera, l’incontro con il pubblico, moderato dal giornalista Peppe Iannicelli, in occasione dell’allestimento dell’eduardiano “Non ti pago” per la regia di Luca de Filippo al Teatro Verdi di Salerno nell’ambito del cartellone del Teatro Pubblico Campano. La compagnia si è presentata a molti spettatori incuriositi: Nicola Di Pinto (Aglietiello), Andrea Cioffi (Mario Bertolini), Paola Fulciniti (nel doppio ruolo di Erminia e Carmela), Federica Altamura (Luigina Frungillo), Vincenzo Castellone (Vittorio Frungillo), Carmen Annibale (Stella), Gianni Cannavacciuolo (Don Raffaele), Viola Forestiero (Margherita), Mario Porfito (avvocato Lorenzo Strummillo). “Quando Carolina mi ha proposto di essere protagonista – ha detto Ficarra – ho avuto davvero un grande timore. Perché avrei dovuto terminare la mia carriera schiantandomi contro Eduardo? Non sono Favino, che sa pronunciare tutti gli accenti, comprese le inflessioni del Nepal! Sono stato comunque accolto in questa bellissima esperienza”. La sicilianità da lui espressa, in effetti, non è stata considerata un ostacolo dall’interprete di Concetta: la commedia, ha ricordato, è in italiano con poche incursioni nella lingua napoletana, come nell’attacco finale della moglie a Ferdinando. “Salvo – ha detto Rosi-  è generoso e ha sempre un occhio speciale per chi lavora con lui. È un attore pensante, non un semplice esecutore e il pubblico ha mostrato affetto non solo verso di noi, ma anche verso Luca, che ha dedicato tutta la vita al teatro. Lui, tra l’altro, era eclettico, divertente: non aveva certo quella che a Napoli chiamiamo guallera”. Ficarra si è soffermato sul suo personaggio, la cui ostinazione seduceva Eduardo. Il grande drammaturgo, non a caso, dichiarava che gli rimaneva addosso anche dopo lo spettacolo. “Non ti pago” è commedia attualissima non solo perché riconducibile alla ludopatia di oggi, ma anche per i sentimenti che comunica. Ferdinando è isolato, soffre la consuetudine della sua famiglia con Bertolini e si rifugia nei numeri. Vede sgretolarsi tutto ciò che ha, perché il giovane ha energia, l’amore della figlia, è destinato a succedergli nella direzione del bancolotto. Come tutto ciò che interrompe un percorso delineato, lui fa emergere la natura degli altri con cui entra in conflitto. Lo stesso Aglietiello, che gli è sempre stato vicino, prende le distanze da lui quando finge che il biglietto vincente gli sia stato rubato. Il monologo finale di Concetta, poi, gli dà la forza di spiegare anche a se stesso quello che l’ha mosso. Lì si rende conto del perché ha agito sopra le righe.”. È stato inoltre ricordato che, in un primo momento, Luca de Filippo aveva immaginato i costumi come vere e proprie sfere in cui riflettersi, quasi un correlativo oggettivo della natura umana, per poi ridimensionare gli aspetti scenografici. Il cast, che dà prova di un mirabile affiatamento, si misura costantemente con un grande senso dell’equilibrio. “In un gruppo – ha infatti sottolineato Carolina Rosi – nessuno può permettersi individualismi o protagonismi che possano aggredire lo spazio altrui”. Ficarra ha in seguito rivelato una particolare predilezione per “Ditegli sempre di sì”: “Eduardo rivela una forza diversa in quel copione e ho sempre amato la follia e la sua capacità di sorprendermi”. 

“R.Osa”, il corpo in gioco

 

“Il tuo sorriso è come un respiro di primavera// la tua voce è leggera come una pioggia estiva” recita il testo di Jolene di Dolly Parton, cantato dalla protagonista nei primi momenti della sua performance.  E se credete che tale lirismo non sia adatto a lei (tanti chili di troppo strizzati in un improbabile body) è solo perchè non conoscete la vera leggerezza. Applaudito presso la Sala Pasolini di Salerno, dove ha saputo diffondere un sano sconcerto in un pubblico tendenzialmente pigro, “R.Osa”, di cui Silvia Gribaudi ha curato il concept, la coreografia e la regia e che vede in campo una Claudia A. Marsicano di eccezionale energia, è una sfida ironica e non certo innocua a tutto quello che si crede di conoscere sulla bellezza : armonia, avvenenza, rassicurate esilità. Il culto della forma invidiabile, si sa, non conosce tramonto e proprio per questo va smascherato, stravolto, risemantizzato nella sua ridicola pretesa di omologazione. Il corpo non è una categoria, per quanto venga continuamente e impietosamente percepito come tale: è un campo di forze in cui ridisegnare dinamiche. Da qui la scelta di Jolene, storia di una donna tanto affascinante che bisogna scongiurarla di non sottrarre a chi canta l’uomo di cui è innamorata. Non è, come potrebbe sembrare, un elogio della competizione: è un abbandono a ciò che seduce come rinascita liberatoria, ben oltre tutto quello che i canoni possano codificare. Attuare tale discorso estetico sbeffeggiando l’aerobica e coinvolgendo gli spettatori in una serie di esercizi scioglimuscoli, che trasformano il teatro in una surreale palestra, risulta fuori contesto, se non fuori di chiave, a chi è privo di fantasia. Eppure è proprio nella dimensione del palcoscenico che tutto questo deve succedere : non è forse un ego di gran lunga più ingombrante dell’adipe a spingere a un lavoro di ricostruzione di sè tanto meticoloso quanto paradossale? Ecco allora che l’artista  si esprime in inglese proprio come le personal trainer di un tempo, creduto a torto lontano, quando urlavano giulive ordini implacabili per modellare la massa, nel duplice senso di aggregato di muscoli e di folla indistinta. La canzone iniziale, poi, viene interpretata di colpo a rotta di collo, con un rimo forsennato da moviola impazzita, perché non si può perdere tempo, quando l’obiettivo è diventare straordinariamente tonici. Inspirare ed espirare pettoruti come sovrani, mantenere una fissità icastica per poi muoversi a tempo sono pratiche che conducono gli spettatori in una duplice direzione: cogliere dall’interno l’aspetto risibile di una tirannica abitudine alla perfezione e comprendere la sostanziale unicità di ogni figura, il suo essere segno in un mare di convenzioni cieche. C’è un momento in cui Marsicano batte la mano sul proprio corpo, creando in tal modo l’andatura ritmica di un nuovo canto. Le membra diventano strumento, occasione di nuovo sguardo e nuovo ascolto. Ciò che ognuno di noi può produrre, simboleggiare, vivere si trasforma in un dialogo con la parte profonda del sé e con il contesto senza condizionamenti, aspettative o abbagli. Non a caso, la donna si produce in piroette, in capriole, in movimenti complessi anche per una silfide per poi limitarsi a occupare lo spazio scenico tra sguardi estatici e languidi cedimenti a un riposo che non è stasi, ma accoglienza di sensazioni che fluiscono autonomamente. Anche il proposito di giocare sull’assonanza world/word, trasformando i vocaboli rombo e forchetta in una sorta di musica senza strumenti, non pretende di essere una via nuova (le parole costruiscono da sempre il mondo), ma vuole ricordare, con la franchezza di una bimba presa dal suo passatempo, che l’uomo (meglio: l’umano) è davvero la misura di tutte le cose. E se l’umano è mappa e destinazione, strada e meta, ciò che emerge dalla pelle e dalla volontà può portarci in ogni dove. Non si dimentichi che già Oscar Wilde affermava che il vero mistero è il visibile, non l’invisibile e restituire al corpo un diritto di cittadinanza, che è a sua volta preziosa opportunità di continua riscoperta, sa essere inebriante. I movimenti facciali sulle note di “Toxic”, inoltre, riservano al volto la stessa libertà delle membra, la stessa forza irridente nei confronti dell’assodato.  E quando la performer  si congeda, versando dell’acqua sul palco e scivolando come una deliziosa sirena holywoodiana,  si comprende allora come la levità sia irresistibile e tenera in un mondo che le preferisce le zavorre di tante, troppe nevrosi.   

 

“Migliore”, la ferocia di un uomo comune

 

Essere un modello di velocità ed efficienza tra un’empatia di plastica, tirannie gerarchiche e il rimprovero di temere la vita per non saper preparare il tiramisù. Quanto costa adeguarsi alle aspettative degli altri? A distanza di oltre vent’anni, non perde il proprio smalto “Migliore”, il monologo di Mattia Torre interpretato da un Valerio Mastandrea al culmine delle proprie potenzialità espressive e accolto con grande favore dagli spettatori del Teatro Verdi nell’ambito del cartellone proposto dal Teatro Pubblico Campano. La mimica e il mutevole timbro dell’interprete sono sufficienti a popolare il palco di personaggi che rimangono vividamente impressi, compreso l’alano Ilario, e lo spettacolo non avrebbe potuto essere strutturato diversamente, data la sostanziale solitudine del protagonista. In questo contesto, è molto facile incorrere nella sorte di Mario, il suo collega che, vista la distanza dal posto di lavoro, teme ogni sera di non ritrovare la strada di casa: nella dinamica tra coloro che sono considerati vincenti e quelli che restano indietro, infatti, è fin troppo facile essere scollegati dall’essenziale e dalla quiete. A prima vista, Alfredo risulta l’uomo giusto al momento giusto. È il segretario di ricchi e annoiati detentori di una card, che permette di soddisfare ovunque e sempre le più strampalate richieste, dal cuoco messicano a Lampedusa alla collana di fiori hawaiani rigorosamente originali. È, inoltre, all’occorrenza il tuttofare di Sofia, la desideratissima e prepotente figlia del capo. Partecipa a un’associazione tutta dedita al “pane buono di una volta” e ai “dolci buoni di una volta”, dove si è sempre pronti a vedere il bello nelle disgrazie altrui in nome di un irritante ottimismo e dove, a detta dell’implacabile signora Inge, un tiramisù mal fatto denuncia la paura di vivere. Alfredo, però, ha una personalità “bucata”, come la definisce lui stesso, in cui i malanni fisici riflettono una vulnerabilità continuamente bersagliata da una vita arida. Quando provoca involontariamente la morte di una vicina disabile, che ha preso in braccio per evitarle le scale (l’ascensore è guasto), ed è assolto dall’accusa di omicidio colposo, non sa perdonarsi. È paradossale che proprio un eccesso di generosità lo spinga alla deriva, finchè la risposta aggressiva a un commensale molesto genera un’onda di ammirazione nei suoi confronti. È il primo passo verso una metamorfosi che gli assicura il pieno successo. Alfredo diventa insensibile a ogni empatia: è indifferente alla sorte di Mario, licenziato e destinato, come tanti colleghi, a un viaggio premio in luoghi ad alto rischio terrorismo; sta per staccare un braccio all’addetto alla nettezza urbana che disturba ogni mattina il suo sonno; diventa a dir poco brusco coi clienti che lo cercano proprio per questo, anche a costo di incoraggiare il suicidio di uno di loro; dà una lezione all’insopportabile Farone, sempre alla ricerca dell’umiliazione altrui tra proverbi e citazioni colte;  impicca nelle scale Ilario, colpevole di aver defecato sul suo zerbino. Dulcis in fundo, ottiene la mano di Sofia dopo aver minacciato di possederla e prepara il tiramisù al capo, che ormai l’ha promosso, dopo aver preso l’occorrente da una valigietta calata dall’alto, quasi un’incoronazione  per essere diventato finalmente “migliore”. Sarcasmo e amarezza si mescolano a un ritmo calibrato in una vicenda che risulta tanto più vicina quanto più si scioglie la briglia del paradosso. “Non è un testo sociologico, ma vuole comunicare che, per essere accettato, devi rinunciare a te stesso – ha affermato Mastandrea a Giù la maschera, l’incontro con il pubblico moderato dal giornalista Peppe Iannicelli- Quando l’opera è stata scritta, Instagram non esisteva. Adesso la rappresentazione di sé, la scelta di mostrarsi belli, eleganti, è legalizzata. I tanti figli di puttana che vediamo in tv sono figli di questi tempi e il mio personaggio vive la nuova condizione con rammarico, ma si prende tutto ciò che gli dà perché non avrebbe trovato spazio. A me, del resto, che mi sono avvicinato al teatro per caso e che ho capito la realtà grazie a esso, piace incarnare una persona più che un ruolo: per questo, a un nuovo attore che prendesse il mio posto, direi di ripartire liberamente da zero. Sono contento se chi assiste esce non sollevato davanti a uno dei lavori meno consolatori che ho affrontato. Dopo tanto tempo, questo monologo continua a darmi tanto, anche perché ogni sera Mattia è con me, a rompere le scatole come al solito”.

“Extra moenia”, dove scompare il limite

 

L’extraterritorialità del corpo e del linguaggio come elemento di forza e (malgrado tutto) di inaudita bellezza. È questo il cuore di “Extra moenia”, lo spettacolo di Emma Dante che ha inaugurato la stagione di prosa del Teatro Verdi di Salerno nell’ambito del cartellone promosso dal Teatro Pubblico Campano. In una messinscena spudoratamente ibrida tra dimensione circense, coreografia e recitazione, dove le parole evocano, più che comunicare e sconfinano nella lirica e nell’onomatopea, le scelte registiche risultano limpide, ma ben lontane dalle secche del didascalico anche grazie a un cast che seduce nel restituire energia all’uno e al molteplice. A trovarsi fuori dalle mura del pregiudizio e delle facili risposte è un’umanità quanto mai eterogenea, che appare sul proscenio in piedi e al tempo stessa persa in un sonno inquieto, a dimostrazione di come il confine, a ridosso del quale è sempre spinta, cominci dalla percezione di sé. Quando tutti si rivestono al ritmo sempre più forsennato di “Bella ciao”, si attua un capovolgimento sarcastico: non è il risveglio di chi cerca la libertà, ma lo stato di allerta di chi sa che sarà percepito come invasore e pure deve prendere posto nel mondo. La famiglia tesa a mettere in guardia dall’apocalisse imminente perché portatrice di verità (Ivano Picciallo, David Leone e Leonarda Saffi, che impersona anche la vittima dello stupro), la meridionale alla ricerca compulsiva di un appartamento che non la costringa a vendersi anche gli occhi (Italia Carroccio), la signora impicciona, desiderosa di tenersi il pallone lanciatole dai giovani calciatori per sentirsi meno sola (Giuditta Perriera) sono una parte di quegli individui su cui non si sofferma mai lo sguardo e che nel loro buffo affannarsi, nel continuo ciarlare, rappresentano il pulsare della vita autentica. Il migrante in fuga dal Congo, dove è stato costretto a mangiare i capezzoli di sua madre uccisa per evitare la tortura (Verdy Antsiou), e il ferroviere che annuncia assurdi ritardi e innumerevoli divieti, soprattutto quello di azzardarsi anche solo a pensare in modo non conforme all’autorità di turno (Adriano Di Carlo) rappresentano i due estremi tra cui il sentire comune si ostina a muoversi: coloro che sono considerati reietti e quelli che pretendono di indirizzare le coscienze. Non è tuttavia indirizzabile o categorizzabile quello per cui i parametri borghesi non valgono. Se gli interpreti, in effetti, si muovono all’unisono, ciò accade perché stanno respirando lo stesso stato d’animo, non perché si riconoscano in una qualsiasi etichetta. E che la libertà sia ormai una bestia rara è evidente nel momento in cui la donna iraniana bollata come pazza, perché si è spogliata in un’università (Silvia Giuffrè), è inseguita dai cellulari mentre si aggira nel gruppo, sola e ostinata. Ugualmente caparbia è l’esaltazione del bellicismo come nemico del dubbio da parte del militare (Roberto Burgio), mentre Antsiou, il volto coperto da una testa di cavallo, simbolo di tutte le vittime in tutti i conflitti, è inseguito da uomini armati di frustino. I profughi esausti che si trasformano in una folla colorata, mentre abiti di scena pendono dal soffitto, creano una zona franca di condivisione: l’arte permette ogni metamorfosi. La sopraffazione, però, non tollera una mente non recintata ed ecco che i soldati scacciano tutti e stuprano una donna. Rimasta sola tra i singhiozzi, recita le parole della prima lettera ai Corinzi: tutto è vano senza l’amore, perché nulla è sacro quanto il diritto a vivere e ad accogliere. In questo catalogo delle pulsioni inarginabili (le acrobazie e le scaramucce dei calciatori Gabriele Greco e Giuseppe Marino) e delle ferite aperte, troviamo la prostituta ucraina segnata dal dolore (Francesca Laviosa) e l’inquietante allegria della coppia di sposi (Angelica Di Pace e Daniele Savarino), che oscilla tra manipolazione e simbiosi fino a quando lui è colto da convulsioni al momento di giurare che non cederà agli istinti più brutali: troppo arduo dominare la propria parte selvaggia. Le bottiglie di plastica lanciate dagli attori (la reificazione dei rapporti) diventano il mare da cui si innalza ancora Antsiou, che, simile a un Cristo attorniato da discepoli, esprime la sofferenza di tutti gli ultimi e i salvagenti gonfiati attorno alle braccia accomunano gli attori nel naufragio sulle parole di Santissima dei naufragati di Vinicio Capossela. Il buio scende sul frusciare della plastica. Morte e vita si mescolano dove i limiti non hanno più senso. 

“Aspettando il doc”, sei personaggi in cerca di pace

 

“Normalità, che brutta parola” dice la luminosa Ilaria Occhini nel film “Mine vaganti”. È, in effetti, il vocabolo meno inclusivo che esista: rende ciechi su quel mondo di sensazioni annidato in un imbarazzante tic. Grande successo al Piccolo Teatro del Giullare, di Salerno, “Aspettando il doc”, tratto dalla commedia “Toc toc” di Laurent Baffie, è lo spettacolo diretto e interpretato da Roberto De Angelis. Gli attori risultano pressoché perfetti nel costruire un sagace equilibrio tra comicità e dramma e in una caratterizzazione accurata dei personaggi che reinventa, con sano senso del gioco, gli stereotipi da sempre legati a chi soffre di disturbi compulsivi. Mentre hanno saltuarie e insoddisfacenti informazioni sul luminare che li sta facendo attendere da una dottoressa che rimpiange di aver lasciato il campo veterinario (Rosaria La Femina, ironica e abile conoscitrice dei tempi comici), sei personaggi in cerca di pace si ritrovano a condividere ciò che li rende indesiderabili ai più. Federico (interpretato dallo stesso De Angelis, completamente a proprio agio in tutto ciò che è esilarante) è angosciato dalla sindrome di Tourette, che crea uno spiazzante contrasto tra la sua raffinata sensibilità e il turpiloquio che esplode senza preavviso. Lilly (l’accattivante Sonia Di Domenico) ripete le frasi o le ultime sillabe e ciò la rende comprensibilmente nervosa. Lucia Falciano domina l’attenzione degli spettatori nelle vesti della nosofobica Bianca, che è tale di nome di fatto non solo per l’abbigliamento, ma perché fa guerra a tutto ciò che somigli anche solo vagamente a un granello di polvere. Maria Virginia Benedetta Immacolata (una grande prova di Tonia Filomena, credibile anche nei comportamenti iperbolici) è vittima di un disturbo ingombrante quanto il suo nome: il bisogno di controllare tutto la conduce a un rapporto paranoico con la propria borsa, le chiavi, la luce, il gas e la benchè minima intemperanza la spinge a un forsennato gesto della croce, senza tuttavia escludere una misteriosa fascinazione per la violenza, che la spinge a pensare che in lei sussista più di una persona. Otto (un Daniele Alfieri che non si dimentica per la sua tenerezza e caparbietà) ha un’ossessione per la simmetria e il terrore di calpestare le linee e Nando (il mattatore Fiorenzo Pierro, artista di straripante energia) è condotto dall’aritmomania all’urgenza di contare di tutto di più in ogni occasione. Tra il timore e il bisogno di aprirsi, la curiosità reciproca, la necessità di essere considerati finalmente persone e non sbagli e una liberatoria partita a monopoli, i pazienti decidono di avviare un percorso di autoconsapevolezza che li porti almeno a ipotizzare una via d’uscita, arrivando perfino a concentrare le energie del gruppo su ognuno di loro per tre minuti a testa. Poiché però evolversi non è mai una strada lineare né priva di inciampi, i loro tentativi sembrano naufragare tutti attraverso gag e situazioni che assicurano il divertimento del pubblico. La leggerezza, tuttavia, mostra in controluce la fatica della quotidianità, quando non si è padroni della propria mente :  Bianca pensa alle briciole di vita che la costante pulizia di ogni oggetto le lascia, Nando avverte su di sé l’ombra del divorzio in caso di mancata guarigione e, quando tutti devono scegliere un colore che li rappresenti, Federico lo identifica con struggimento in Isabella, la donna amata e perduta a causa della propria sindrome. Eppure, ciò che sembra un’inezia diventa salvifico. Per un attimo, infatti, concentrandosi sugli altri, incoraggiandoli, ascoltandoli, ogni paziente ha dimenticato la propria patologia e questo basta a dar loro forza per il futuro. Emerge, dunque, il valore della malattia come mezzo per comprendere quel che di oscuro e di vitale si cela dietro un atteggiamento fuori norma. Quel che dovrebbe condannare alla solitudine, di conseguenza, si muta nel riconoscimento dell’altro e nella piena accettazione di sé. Rimasto solo, è proprio Federico a essere il fantomatico dottore atteso invano. È diventato, così, complice di una maieutica buffa e fertile: trovare nella propria individualità una chiave per sottrarsi al buio dell’emarginazione. Nuove mete attendono il dottore, nuovi individui da coinvolgere in un metodo antidogmatico. Dalla sindrome di Tourette, come è noto, non si guarisce. Per fortuna, però, anche la voglia di scommettere su quel mistero assurdo che sono gli altri è inguaribile.   

“In the mood for Marilyn”, la parabola di una diva

 

Quando rivolge alla platea un sorriso di plastica, tipico di una bambola di lusso, si ha comunque il desiderio di stare al suo gioco e farsi guidare dove voglia. Basta però il lampo cupo degli occhi per comprendere che Norma non può trovare pace, anche se il mondo intero la desidera. “In the mood for Marilyn” di Letizia Rita Amoreo, diretto da Roberto Galano, è lo spettacolo che ha riscosso un meritato successo presso il Piccolo Teatro del Giullare. Profondendo tutte le proprie energie in un personaggio controverso, in cui percezione degli altri e dissidio interiore si mescolano fino a diventare indistinguibili, Maggie Salice dona vivida concretezza a una diva che avrebbe voluto, prima di ogni altra cosa, vedersi pienamente riconosciuta come essere umano. L’ambiente in cui si trova è interamente giocato sulla tonalità del bianco, il colore di un suo indimenticabile vestito, ma anche la cromia che fa immediatamente pensare a una casa di cura. La scena iniziale tornerà poco prima della conclusione, perché non si evade mai da un ruolo che Hollywood cuce sulla pelle: Marilyn riceve una telefonata e afferma che la scena osservata al televisore riproduce esattamente la conversazione in corso. Ciò dimostra come il confine tra privato e pubblico sia di fatto inesistente. Dal televisore provengono spiegazioni di parole ed eventi perturbanti, come paranoia o stuzzichino, inteso come corpo appetibile e la narrazione della morte dell’attrice. Non a caso, Norma dice a stessa, dopo aver indossato la nota parrucca bionda, che quello che deve temere è l’interferenza, qui intesa nel doppio significato di perdita di controllo e di scomoda autoconsapevolezza. La donna afferma di aver scongiurato la crisi dei missili a Cuba, dato che è l’unica vera bomba sexy in circolazione, di essere pronta per un nuovo film, di essersi imbattuta nella censura e il telefono occasionalmente squilla per ricordarle di non avventurarsi lungo chine pericolose, come la religione o il libero pensiero. Guai, infatti, a manifestare una spudorata e inequivocabile autonomia. Si ha, dunque, un continuo oscillare tra la condizione di burattina di una legge di mercato (un cinema che punta sul corpo come merce non può essere inteso diversamente) e il bisogno di comprendersi, di ritrovarsi, anche a costo di osservare in modo spietato le proprie ferite. La ricerca di Dio, per esempio, è un percorso tortuoso, sofferto, che sbocca in un vicolo cieco, ma non sa rinunciare alla propria forza.  Quando afferma che avrebbe voluto farsi suora, ma peccato che il buon Dio non esista oppure cita Platone e Nietzsche, non sta solo dimostrando di avere un cervello, ma vuole evidenziare come tutti i tentativi della ragione per dare un senso alla vita non possano fare a meno di misurarsi con l’assurdità. L’ostilità verso un contesto sostanzialmente cieco riemerge tra parole falsamente rassicuranti o in silenzi di piombo, in cui la solitudine è palpabile. Ricorrere al linguaggio della danza, inoltre, si rivela una scelta efficace sul piano narrativo. Se la corporeità è stata la fortuna e la condanna di Marilyn, è alla coreografia che risulta naturale affidare le pulsioni, le angosce, i bisogni di chi si è ritrovata tra occhi che non sono mai davvero a riusciti a coglierla nella sua intima essenza. Il primo momento coreutico è percorso dalla frenesia ansiogena di soddisfare le richieste che provengono dai “registi” della protagonista: prepararsi per la scena, correre da un punto all’altro del palco per mille incombenze, lasciarsi travolgere da ritmi più che serrati, inghiottire farmaci cercando la forza di andare avanti. Avere, in una parola, appena il tempo di respirare. “Il cinema è nato per sognare a occhi aperti quando le notti non passano mai”, dice, ma pochissimi sanno cosa si nasconda dietro quel sogno. Nel proseguire, però, una riflessione su di sé e su ciò che l’ha tradita o su quello che sembrerebbe farla felice, la danza della protagonista diviene sempre più rarefatta, allusiva, affidando l’intensità a un pensiero che preferisce nascondersi in gesti delicati, armoniosi, che comunicano l’affidarsi a un altrove. È una sorta di riscatto, un momento solo suo dove non sia necessario dimostrare nulla e sia finalmente possibile accogliere, senza il frastuono di mille miraggi, quella parte di sé troppo a lungo dissimulata. “La verità mi ossessiona – afferma - Sarà per questo che sono brava a mentire, ma io non mento mai”. Marilyn è un ossimoro non adatto ai poveri di spirito. E quando chiude con sguardo vitreo il televisore (cioè la pretesa di inquadrarla in uno schema), sta tornando a fantasmi meno inquietanti di chi ha voluto solo usarla.

“Ho rapito Paolo Mieli”, arte e potere

 “Certo, le guerre sono brutte, ma un po’ meno brutte, se le facciamo noi”. 

Non è certo difficile immaginare quale prestigiosa firma del giornalismo italiano pronuncerebbe una frase simile, accennando a un sorriso di viscida supponenza. E come può restare inoperoso chi ama la verità e l’etica? Copione surreale basato su una nerissima vena satirica, “Ho rapito Paolo Mieli” di e con Diego Frisina ha rappresentato, presso il Piccolo Teatro del Giullare, una nuova tappa di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico. L’interprete, intervistato dal giornalista Michele Di Donato dopo lo spettacolo, ha scelto una narrazione che non fa prigionieri. Il gioco sembra leggero, semplicemente ironico, per poi rivelarsi acuminato. Se, infatti, la mistificazione dei media è giunta a un livello osceno e il sistema somiglia sempre più a una morsa da cui urge liberarsi, bersaglio dell’opera è anche tutto quello che pretenderebbe di opporsi ai dettami di coloro che contano e che si scontra con le proprie contraddizioni. Frisina interpreta se stesso, pronto a discutere a Otto e mezzo del legame tra il teatro off e le lavatrici: tutti, infatti, sono coinvolti senza filtri nella grottesca corsa alla terza guerra mondiale e non meno grottesco può suonare un genere artistico che preferisce arroccarsi su se stesso invece che aprirsi alle urgenze contemporanee. Costretto a sostituire Lucio Caracciolo, infortunatosi alla ricerca di telline, il protagonista deve opporsi con decisione a Paolo Mieli, più che possibilista riguardo a un conflitto su larga scala, tra la melliflua accondiscendenza a orologeria di Lilli Gruber e l’aggressività ipocrita di Sallusti. La sua posizione –basata anche su dettagli disturbanti, perché la realtà lo è altrettanto- attira l’attenzione di Andrea Scanzi, che, distraendosi eccezionalmente da se stesso, lo reputa l’eletto tanto atteso per salvare il pianeta e a questo punto si squaderna l’immaginario pop – cibernetico- messianico tra visioni e senso del sacrificio. Esilarante la descrizione della casa di Scanzi, creata con materiali organici del proprietario e con tanto di acquario in cui gli spermatozoi nascono dall’eccitazione di assistere a orge in cui tutti i partecipanti hanno la faccia del giornalista: l’ego smisurato, dopotutto, accomuna i ribelli al potere guerrafondaio come i sostenitori del potere stesso. Alla presenza dei tre Massimi, cioè Recalcati, Cacciari e Giletti (“logos, eros e l’amico un po’ stupido”) Frisina è spinto ad agire, ma il fatto di non possedere nulla di eroico non aiuta. Tra Alexa che gli propone una fuga romantica (e che lui dovrà disattivare in modo dolceamaro, dato che il dovere chiama) e un questionario al pubblico in cui appurare quanta terapia sia necessaria a chi ha le stesse idee di Italo Bocchino, fonda il Movimento Terroristico Pacifista, ma l’unico che lo contatta è un feticista che ha frainteso la sigla. Rapito Paolo Mieli su un monopattino, manda a tutti i giornali una lettera-manifesto sulla necessità di impedire il disastro bellico, ma la Cia attribuisce alla Cina la colpa del rapimento, mettendo a soqquadro le relazioni internazionali. Il prigioniero, intanto, spacciando per antichissimo mito egizio la storia del coccodrillo e del cobra, che replica quella della rana e dello scorpione, illustra la sua ideologia: l’importante è imparare a stare a galla, dimostrando come l’opportunismo sia l’unico credo. Frisina, per scongiurare il peggio, decide di materializzarsi nello studio ovale, accessibile solo dopo aver pronunciato il nome di Mentana al contrario davanti a uno specchio, e non solo Giletti, desideroso di avere una volta di più i riflettori puntati addosso, otterrà il Nobel per la pace come salvatore del collega, ma il vero manovratore di tutto, Mario Draghi, inviterà sardonicamente l’attore a coltivare la propria passione e a lasciarla bruciare. Cosa che avverrà metaforicamente quando, al concerto di Taylor Swift, in cui si ritrovano i grandi della Terra, che danno appunto solo spettacolo, davanti all’immarcescibile Mieli, Frisina lascerà che un piccolo petardo si spenga nel buio che avvolge il palco. L’arte è stata sconfitta e noi con lei? Assolutamente sì, ma solo fino al prossimo attacco. È impossibile fingere che la normalità decisa dall’alto sia l’unica accettabile. Piegare il potere è una corsa sul posto: non conduce da nessuna parte, ma non si può fare a meno di correre.

“Cantanti”, spettacolo scomodo e necessario

 Macellai, senza dubbio. Gente a cui chiunque augurerebbe –come minimo-di pendere da una forca. Ma come reagire quando si rivelano indispensabili e, come se non bastasse, scomodamente umani? Narra la vicenda di Enzo e Giovanni Brusca “Cantanti”, lo spettacolo della compagnia Le scimmie che, presso il piccolo Teatro del Giullare, ha segnato il quinto appuntamento di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico.  Carlo Geltrude, che ha ideato e diretto il copione in cui ha diviso il palco con Giuseppe Brunetti, autore delle musiche con Luigi Bignone, ha raccontato, nell’incontro con il pubblico, il rapporto con un’opera scritta da Mario Gelardi con la consulenza di Roberto Saviano e del magistrato Roberta Cafiero sulla scorta, oltre che di documenti giudiziari, anche delle inchieste del giornalista Saverio Lodato. “Mettere in scena i fratelli Brusca senza giudicarli è stato difficile-ha detto Geltrude-ma poiché non c’è metodo migliore di uno che accusa un altro per scoprire e colpire certe dinamiche, è giusto riflettere sulla legge riguardante i collaboratori di giustizia fortemente voluta da Falcone, anche se di questa legge hanno beneficiato proprio i suoi assassini. Non difendiamo questi malviventi: abbiamo solo voluto raccontare nel modo più onesto possibile la storia di due uomini che non hanno mai visto il mare e sono stati condizionati da una dimensione terribile, tramutando le loro deposizioni in testi da cantare”.  “La musica- ha aggiunto Brunetti, che interpreta Giovanni- riflette lo stato d’animo e l’atmosfera del momento: il brano dedicato al prete smascherato per uno scherzo, clonandogli il cellulare, ha un andamento operistico-macchiettistico, mentre quello dedicato all’omicidio di Chinnici si rifà a un registro rock, data la concitazione del momento”. L’equilibrio tra verosimiglianza e amore per il grottesco non subisca alcuna sbavatura. Oltre a dominare con versatile sensibilità ogni momento canoro, gli attori caratterizzano i propri personaggi in modo chiaroscurale, rendendone ugualmente credibile la vulnerabilità e la ferocia ed evidenziando con raffinatezza il peso di ogni gesto e di ogni silenzio. Un tempo, il canto era memoria collettiva, costruzione di un’identità. Nell’allestimento, invece, l’atto di cantare, cioè di rivelare allo Stato i meccanismi mafiosi, viene al tempo stesso preso alla lettera con microfoni e chitarra, ma anche risemantizzato. Niente resta più impresso di una canzone, niente si diffonde con altrettanta rapidità. Una forma espressiva, che nasce con intento estetico, si fa mezzo etico. Se tutti noi, parafrasando una battuta del copione, abbiamo visto con le nostre orecchie ciò che ci viene cantato, non potremo più fingere che non ci riguardi. Quando gli spettatori sono invitati a battere le mani a tempo o vissuti, per un momento, come se fossero parte del quadro narrato, è evidente l’ineluttabilità di un coinvolgimento comune: nessuno può chiamarsi fuori da una realtà che condiziona scelte e coscienze, bollando semplicemente come mostri gli artefici di un contesto orrendo. Le scelte sono dunque proposte in tutta la loro perturbante concretezza. L’omicidio di Giuseppe Di Matteo è l’unico cantato da Enzo senza base musicale per inchiodare in modo ancora più netto il singolo alla colpa di un assassinio atroce. All’inizio, Giovanni è seduto di spalle, limitandosi a battibeccare coll’ingombrante fratello. Il mondo in cui sta maturando gli basta: perché volgere lo sguardo altrove? La luce rossa che investe la scena, quando toglie la bambagia dal cuscino e ne fa cadere acqua, sollevando quel materiale con lo sgomento e la caparbietà dell’iniziato, allude al massacro, ordinato dal padre, delle pecore che proprio lui gli aveva donato per abituarsi da subito a una logica di piombo: non esistono che carnefici e vittime e i veri uomini appartengo alla prima categoria. Il secchio in cui Giovanni lava il sangue del suo primo omicidio segna il suo battesimo nella criminalità, i rapporti tra Riina e Andreotti ricordano i toni di una commedia nera, l’eccentrica vestaglia indossata da Giovanni a San Valentino per la moglie ricorda l’assurdo mito della virilità che circola nei suoi ambienti, il liberatorio godersi il sole, affermando che sono diventate “brave persone”, possiede un’ambiguità che inquieta, mentre le slide alle spalle ricordano la legge del 1991, i richiami alla giustizia, tra gli altri, di Luigi Ciotti, gli oltre trecento arresti ottenuto con essa al tempo del maxiprocesso. Certi atti restano imperdonabili, ma una cosa è certa: prima o poi il male trasforma in un cadavere anche se stesso.   

“Costellazioni”, l’amore nel multiverso

 

Un’inflessione della voce, uno sguardo, una pausa più lunga tra una parola e l’altra. Una scena ripetuta più volte cambia a seconda di un dettaglio, di una maggiore o minore vicinanza dei corpi e tutto ciò che nasce da quel cambiamento è in ogni caso vivo e presente. Ha dunque senso chiedersi se esista un’unica verità? Attenti a ogni sfumatura e all’emozione mai capziosa, gli artisti di Mutamenti-Teatro civico 14, presso il Piccolo Teatro del Giullare, hanno segnato con “Costellazioni”, liberamente tratto dall’omonima opera di Nick Payne, una nuova tappa di Mutaverso, il progetto culturale targato Ablativo che ha in Vincenzo Albano il suo direttore artistico. Il regista e interprete Roberto Solofria e Ilaria Delli Paoli hanno raccontato al giornalista Michele Di Donato le ragioni della messinscena : “Vi era la necessità di parlare d’amore, ma anche di esplorare le possibilità dell’essere e, avvalendoci della traduzione di Valerio Piccolo e delle musiche di Paky Di Maio, abbiamo rispettato la tessitura del testo, ma facendo in  modo che più di quaranta scene avessero ognuna un diverso ambiente sonoro e il tappeto specchiato nero, dove ci muoviamo a piedi nudi e che è precisamente delimitato, è funzionale a creare il vuoto in cui i nostri protagonisti si muovono”. Guardando, infatti, alle innumerevoli variabili della fisica quantistica – di cui, non a caso, la donna in scena è un’esperta- la vicenda si basa sulla teoria del multiverso. Come lei stessa afferma, “Nessuno ha scelta, siamo solo particelle governate da energia a cazzo. È come tirare un dado seimila volte”. Ciò che accade in un presunto spazio-tempo, quindi, può andare incontro altrove ai più svariati esiti. In questa antinarrazione, le strade di Marianna e Rolando si intrecciano nelle modalità più disparate. Se, per esempio, si incontrano per la prima volta, l’impossibilità di leccarsi il gomito, che è a suo avviso il segreto dell’immortalità, sarà per lei l’occasione giocosa per iniziare un flirt, per trovarsi dinanzi a un uomo distrutto perché abbandonato dalla compagna, per sentirsi più sola o per trovare un inaspettato complice. Se vivono il primo momento di intimità, saranno di volta in volta più uniti che mai o su pianeti lontani. Se si consuma un tradimento, ogni cosa assumerà un peso diverso a seconda della reazione di chi ha inflitto la ferita all’altro. La sfida di essere sempre gli stessi e sempre diversi rende gli attori particolarmente intensi: Solofria attraversa tutte le declinazioni dell’uomo fragile, buffo, appassionato; Delli Paoli ha un raro carisma nel percorrere i mille volti di una donna abituata alla razionalità, ma bisognosa di sentirsi unica. A punteggiare questo ventaglio di opportunità vi è un evento traumatico: un tumore al lobo frontale sta impedendo inesorabilmente a Marianna di controllare il linguaggio (la parola crea e distrugge mondi) e lei desidera farla finita prima di terminare i propri giorni come già accaduto a sua madre, ridotta a una larva. In un altro contesto, naturalmente, il male è guaribile. In un ulteriore frammento di universo, Rolando convince l’amata a non sottrarsi prematuramente alla vita, cioè a quella dimensione assurda e incongrua, in cui, malgrado tutto, si può costruire qualcosa. Le categorie, le classificazioni, i principi ordinatori non possono ingabbiare o fronteggiare l’energia vitale. Quando Marianna illustra le nozioni del proprio lavoro, Rolando le contrappone il proprio desiderio. Quando lui, che si dedica all’apicultura, le chiede di sposarlo, le descrive le caratteristiche degli animali che ha studiato da sempre, non solo per mostrarsi deciso partendo da ciò che sa, ma anche per attingere a un dato certo la forza per quel balzo nell’ignoto che è respirare l’esistenza dell’altro fino a fondersi con essa. La commozione nasce da abili sottigliezze: quando Marianna si arrende alla scelta di non affrettare la morte, vengono riproposte le scene di ciò che i due hanno precedentemente vissuto. Se il qui e ora si frammenta all’infinito, perdendo la sua unicità, a maggior ragione diventa prezioso ogni attimo in cui ci si è sentiti vivi. E quando lui, nella conclusione, le propone di prendere qualcosa insieme, dicendo “Dopo, se vuoi, non mi vedrai mai più”, si avverte con struggimento che quel mai più è vero e contemporaneamente illusorio. Tutto finisce, niente è mai iniziato. Eppure da quel nulla sta già fiorendo la spudorata tenerezza dell’inizio, scrutando ancora in altri occhi ciò che non si credeva esistesse.  

La riflessione tenera e ironica di “Due passi sono”

 

“Se aspettassimo sempre, saremmo infiniti” dice Cri all’amato Pe. Eppure l’attesa non può bastare a se stessa: il desiderio deve aprirsi un varco verso chi non ne riconosce la forza. Riflessione tenera e ironica sul peso dell’istante, sui sentimenti, sulla libertà, “Due passi sono” di e con Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi ha convinto il pubblico del Piccolo Teatro del Giullare di Salerno nell’ambito di Mutaverso, il progetto artistico targato Ablativo, che ha in Vincenzo Albano il proprio direttore artistico. “Questo spettacolo, che si rifà a modo proprio anche al Simposio platonico nel rapporto tra amante e oggetto d’amore, nella tensione verso l’infinito, nasce da un problema di salute sofferto da Giuseppe oltre sedici anni fa, che lo ha costretto all’immobilità -ha detto l’attrice nell’incontro con il pubblico moderato dalla giornalista Erminia Pellecchia-e, replica dopo replica, è progressivamente diventato la metafora di una condizione esistenziale: quella dei quarantenni i cui sogni non si sono realizzati, anche se siamo tutti in una gabbia dalla quale l’arte può farci evadere”.  “Ciò che accade – ha aggiunto il protagonista– è l’amarsi nell’oggi, pensando che l’eternità sia in questo momento: una crasi tra il presente e il per sempre”. Nella scenografia di Cinzia Muscolino, gli spettatori li trovano di spalle, fianco a fianco, seduti sulle stesse seggiole con le stesse borse, in un palco che ricorda una scacchiera e con un fiore, il cui gambo sarà progressivamente allungato dalla protagonista, segno di una crescita dolcemente inesorabile, per quanto tutto appaia immobile. È un contesto, infatti, in cui l’uno trae linfa dall’altro, ma secondo regole ben radicate: la volontà di uscire non può essere soddisfatta, non si deve pensare, le pillole, che corrispondono a un pasto completo, devono essere assunte secondo una posologia non negoziabile, l’abbraccio non è consentito. Cristiana Minasi catalizza ogni attenzione nel suo essere ossessiva, giocosa, fragile, buffa guardiana di una dimensione a senso unico, ma sensibile alle crepe che sbocciano in essa e la sua Cri sorregge infaticabile un legame che, sia pur sul filo dell’assurdo, è cura e dedizione. “Sono così piena di vita che me la toglierei”, afferma con lucidità spiazzante e la sua danza sul posto sulle note di “Mon amour, mon ami” con una bottiglia di plastica (perché tale è l’esistenza che non esce mai dai binari), gli esercizi neurologico-creativi, che consistono nel fare ginnastica con un quotidiano, il ricordare, con diligenza quasi infantile, i confini in cui restare sono tutte azioni volte a preservare l’amato. Quest’ultimo, tuttavia, sa che “l’uomo è uomo perché desidera” e desiderare significa da sempre eccedere il limite, spingere lo sguardo dove non si immaginava che si potessero aprire gli occhi. Ecco perché lui le chiede se abbia mai visto le stelle e lei risponde che si è sempre preoccupata di contare le mattonelle ovunque andasse: quel che è concretamente definito non può disorientare e poi se concretizzare un’idea significa vederla morire, perché non trarre gioia dall’attendere? Si ha, dunque, un’evidente antitesi tra uno slancio amoroso che rende l’uno approdo dell’altra e il sogno di una prospettiva in cui l’assodato, finalmente, si sgretoli. Non è comunque facile vincere la paura, come nell’esilarante momento in cui, dinanzi alla possibilità di avere una bimba e un cane, si teme il pensiero di una bambina con la rogna appesa al lampadario, né sottrarsi al laccio invisibile dei condizionamenti propri e altrui. Quando, per esempio, per esercitare la propria intelligenza Cri sollecita Pe a leggere con lei la pubblicità di un’agenzia disposta a finanziare matrimoni (ed è qui evidente la critica a una visione che vuole solo consumatori, non esseri umani), non vi è decisione che non sia presa da “loro”: agire, di conseguenza, significa ritrovarsi in un perimetro disegnato da altri, dato che le catene, in ogni ambito, sono fin troppo numerose. Eppure i due passi oltre la soglia di questo microcosmo si compiono in un respiro. Cri si ritrova oltre il consueto perimetro, con lo smarrimento della solitudine, ma il compagno la raggiunge. Dal cuscino su cui dormiva un sonno nervoso, emerge un velo per lei, un papillon per lui e il cuscino stesso diviene un abito da sposa, tra promesse di amare la vita e la natura, cercando anche di amarsi in modo particolare. Esisterà sempre una linea che non si vuole varcare, uno spazio totalizzante. Anche l’altrove, però, sarà lì ad attendere. Ciò che vuole essere sognato è tenace.  

“Dobermann”, violenza e libertà

 

“Sono un cane da difesa”, afferma con grinta inossidabile l’avvocatessa di successo che ha fatto del lavoro la propria fede. Non sa ancora che l’attende la prova più ardua: difendersi da un contesto che ha contribuito a creare. Ha meritato convinti applausi, presso il Piccolo Teatro del Giullare, “Dobermann”, spettacolo scritto e diretto da Carmen Di Marzo, prodotto da Circuito Totale e che si avvale dell’aiuto regia di Francesca La scala, degli elementi scenografici di CT Fotografia di Valerio Lorito e di Alessandra De Concilio come assistente di produzione. Antonella Valitutti offre un’interpretazione magistrale per rigore e intensità e crea una notevole tensione emotiva, dando spessore a ogni momento della messinscena. Il pubblico è subito chiamato in causa dalla protagonista: non tollera che la stia guardando nell’intimità della propria casa, perché, da vera dominatrice, ha sempre saputo controllare gli sguardi altrui, motivo per cui non intende esserne semplicemente oggetto.  Subito dopo, però, afferma “Ottengo sempre il consenso che cerco e voi ne siete una prova”, dimostrando, in tal modo, che i propri occhi sul mondo sono gli unici a cogliere nel segno. Deborah, la protagonista, difende gli stupratori, consapevole del fatto che il proprio genere si rivela una carta vincente in tribunale. Una donna accusata da un’altra donna, infatti, rischia più facilmente un’emorragia di credibilità e Deborah, convinta graniticamente che il diritto a essere difesi non conosca eccezioni, colleziona una vittoria dopo l’altra. I dubbi compaiono, ma non bastano a farla desistere. È perfettamente calata nei tempi in cui viviamo: l’etica, lo dice a viso aperto, è apprezzabile, ma non certo sufficiente ad affrontare il mondo violento e caotico che abbiamo attorno. Darwin non ci ha insegnato niente, forse? La lotta per la vita non è, appunto, il copione immutabile che si ripete da sempre e che bisogna affrontare con armi affilate?  Non è mai indulgente con le vittime: chi non perde il controllo – ne è sicura- non si mette nei guai o diversamente fa una scelta che le presenta il conto.  “Il percepito fa la differenza nella vita e in tribunale”, ricorda, e il clamore mediatico è funzionale a corroborare il suo senso di potenza. Quando, in effetti, si mostra sorridente ai flash dopo una causa condotta con sapiente strategia, sembrerebbe perfettamente appagata. Eppure non tutto è come appare. Si aprono crepe anche nella più salda armatura e Deborah ammette di aver imparato la spregiudicatezza da un padre non abituato a perdere, che l’ha modellata a suo piacimento, e che Diego, l’ex marito che ormai ha divorziato da lei, non cessa di inquietarla con la sua tenerezza, come se la vulnerabilità fosse una colpa. La svolta nella sua esistenza arriva nel peggiore dei modi: durante un appuntamento galante, un magistrato le usa violenza e dimostra fino in fondo l’arroganza del potere quando le lascia un messaggio telefonico in cui la esorta, con il tono mellifluo del serpente, a non denunciarlo. La voce fuori campo di Paolo Triestino non può che riempire il palco nel buio completo: lo stesso buio in cui il predatore vorrebbe far scomparire l’accaduto. È significativo che la poltrona rossa in scena abbia la forma di una grande scarpa : un chiaro riferimento al simbolo dei femminicidi che si sono susseguiti a ritmo spaventoso negli ultimi anni.  La metamorfosi di Deborah riesce, in ogni caso, a evitare la tentazione della retorica e del didascalico. Mentre si interroga sulla propria responsabilità, sul fianco che ha offerto in buona fede all’aggressore, sente, forse per la prima volta, che le ragioni del corpo e dell’anima sono superiori a mille cavilli e a mille trappole tese da un uso distorto della legge. Il dolore che la sta mangiando viva la pervade nei conati di vomito, leggibili anche come metafora dei vili attacchi della vittimizzazione secondaria, nel volto spento eppure non domo, nella ricerca di Diego, che tuttavia, pur accogliendola, non è certo l’eroe salvatore. La salvezza non può che essere una conquista interiore. Nulla può restituire all’avvocatessa la pace, ma può decidere finalmente da quale parte schierarsi. Può comprendere che la più odiosa delle violenze va combattuta fino in fondo. E quando, avanzando con cautela (sa benissimo quali pregiudizi gravino su una donna stuprata) si siede per deporre, giurando di dire tutta la verità, il suo volto diventa, per un momento, luminoso. Non sappiamo se avrà giustizia, ma non si è piegata. E viene da pensare a Simone de Beauvoir, quando afferma che “Donna non si nasce, si diventa”. Anche a costo di sfidare il lato mostruoso della vita. 

“Vita di San Genesio”, il miracolo della scena

 

Un allestimento dal successo ininterrotto. Una tournée che, in duemila anni, non ha mai subito una battuta d’arresto. Nessuna compagnia potrebbe mai competere con quella messinscena che è la messa. Ma cosa fare quando tutto, linguaggio e azione, diventa un vuoto rituale? Applaudito al Teatro Mascheranova di Pontecagnano, “Vita di San Genesio” del collettivo Ctrl+Alt+Canc ha trovato in Mattia Lauro, Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca, diretti dall’autore del copione Alessandro Paschitto, interpreti capaci di fare immediatamente presa sul pubblico grazie a una rara dedizione a ruoli cangianti e carismatici. Il rito cattolico è parodiato in ogni aspetto. Gli spettatori ricevono all’ingresso un foglio simile a quello che si trova in ogni chiesa, dove tuttavia predomina sarcasticamente la consapevolezza della sostanziale solitudine del genere umano tra mille contraddizioni. Gli attori sono vestiti come calciatori (le tenebre si contrastano tifando per Gesù, è noto) con divise dal colore viola (la contrizione quaresimale) e cifre e numeri sulle loro schiene, se affiancati, danno la parola Dios. Supercalifragilistichespiralidoso e la colonna sonora di Harry Potter sono cantati con la raffinata solennità del canto gregoriano, l’acqua santa è spruzzata da una bottiglietta di platica, ma solo dopo che chi l’ha lanciata sull’altare è riuscito a farla ricadere perfettamente dritta. Le offerte sono raccolte in un maialino dorato, mentre la dipartita e il matrimonio, celebrati con spettatori scelti a caso, non obbediscono certo all’ottimistica visione religiosa, ma ricordano, con un sorriso al vetriolo, l’ineluttabilità della fine e i compromessi e tradimenti di sé e dell’altro che attendono la coppia felice. L’atto parodico, in ogni caso, ha un duplice scopo: smascherare l’ipocrisia cattolica e interrogarsi sulla possibilità di restituire un senso a ciò che si vive. San Genesio, infatti, patrono dei teatranti, si convertì al tempo di Diocleziano proprio mentre parodiava il rito cristiano, ritrovandosi “con un cuore leggerissimo”. Visse, dunque, un miracolo: lo stesso che i protagonisti vorrebbero sperimentare e che consiste nel sanare la ferita dei nostri tempi, ovvero il fatto che “le parole hanno smesso di abitare nei pressi delle cose”. Se, quindi, le tre figure, battezzate e rivestite come richiesto dall’esibita grandiosità del momento, interpretano le vicende di Genesio, inseguono l’epifania in cui il sé e la propria manifestazione si presentino nella loro nuda essenzialità, così che le parole non siano più inutili suoni, ma scrigni da aprire per cambiare realmente ciò che ci attornia. E se è la scena il luogo in cui attivare ciò che resta sopito nel quotidiano, risulta tutt’altro che incongruo immaginare il messaggero di Roma, che vuole far recitare Genesio, come un alieno proveniente da un’astronave, con tanto di sintetizzatore vocale e guanti e visiera illuminati. È l’araldo del sistema che livella tutto in nome dei quattrini, immaginati mentre turbinano elettrici e cambiano il volto a tutto. L’apparato del potere, inoltre, non vede che le proprie esigenze, per cui, quando l’altare si trasforma in una postazione da discoteca con ipnotici laser sparati ovunque (l’onanismo del sistema nell’esibirsi), ciò a cui Roma assiste non le basta: vuole sempre di più. Non meno straniante è l’amaro incontro del santo con un amico, che gli rimprovera la vanità del teatro, il non sapere far altro che fingere, ricordando che “la realtà è una condanna a rimanere ciò che si è”. A questo punto, dovrebbe accadere qualcosa. Il palco dovrebbe rivelare, oggi come allora, “l’anello che non tiene”, la via verso una rinascita che si lasci alle spalle ogni aridità e artificio, ma non accade nulla, neppure se si palesano un panino e un cartone di Tavernello. L’attrice non sa rassegnarsi alla vacuità dei gesti e delle frasi e inizia a pregare il Dio lontano, bugiardo, ridicolo in cui non crede, dicendo di aver fatto di tutto: ha cioè attraversato l’esistenza in ogni sua fibra, ha cercato il vocabolo che fiorisse, l’umano che avesse il coraggio della propria fragilità. Al fondo della disperazione, quando il dolore diventa consapevolezza, il suo cuore si fa di colpo leggerissimo: ha fatto davvero tutto quello che ha potuto. Nel lasciare rabbiosamente il palco dicendo “Ora tocca a te”, chi assiste sa che la frase è rivolta a lui. Il cielo è vuoto. Spetta a noi cercare nuovi linguaggi, nuovi corpi, nuovi motivi per aprire gli occhi contro il nulla.