“Malacrescita”, l’ammaliante inferno di Mimmo Borrelli

A vederlo avanzare sulla scena, scarmigliato e delirante, mentre urla e sputa,con una rattoppata vestaglia, sul cui bordo un merletto preannuncia la mescolanza di maschile e femminile, si avverte un vivo disagio. È appunto questo che Mimmo Borrelli si aspetta dal pubblico: vivere senza pudore la sue pièce fino in fondo, anche a costo dell’angoscia e del disgusto. Proposto presso la Sala Pasolini ai pigri e insofferenti spettatori salernitani (qualcuno è andato via o ha preferito lo schermo del cellulare, perché è più facile cercare rassicurazione nelle conferme che disorientamento dalle sorprese), lo spettacolo “Malacrescita”, tratto da “La Madre: ’i figlie so’ piezze ‘i sfaccimma” dello stesso attore, è un ammaliante precipizio da cui è impossibile risalire, dato che quel che si annida nelle viscere è prigione e condanna. Borrelli si ispira a vicende di camorra e alla Medea di Euripide per tracciare lo scenario allucinato di due figli che, ottenebrati dal vino, che hanno bevuto invece del latte materno, rivivono vicende familiari dominate dall’abuso, dalla rabbia e dalla sconcia obbedienza alla bassezza. Presente e passato si sovrappongono di continuo nelle dinamiche genitori- figli rese vive dal protagonista. L’infanzia selvaggia e tenera è evocata dal suono di un pupazzo di gomma di Antonio Della Ragione, mentre esegue dal vivo le musiche al servizio di quell’ipnotico fluire di suoni aspri e sgualciti tra crudezze e litanie che è la lingua flegrea, che ubriaca e contamina l’ascoltatore non meno dell’alcol avidamente tracannato. L’interprete è dunque al tempo stesso i due gemelli stravolti e per questo capaci di cogliere l’essenza delle cose, simboleggiati da due teste di bambole affumicate (non sono potuti diventare adulti: sono per sempre inchiodati alla condizione di aborti di individui, pur essendo venuti al mondo), “Santokanne”, loro padre a cui tutto è dovuto e che concepisce una sessualità solo predatoria, issato su una sedia da cui disprezza il mondo e la moglie Maria Sibilla Ascione, madre dei due folli, che unisce in sé il nome e il destino di veggente e di Vergine. Una Vergine bersaglio di feroci bestemmie, perché costringe a cercare amore anche dove non ne esiste neanche l’ombra e avvince chi genera e chi è generato in un legame inaggirabile, soffocando ogni altro desiderio. La rete bianca che Borrelli indossa è manto e sudario della madre di Cristo, consacrazione malata a un ruolo svuotato ormai di ogni senso. Come la Sibilla nel cui antro, in gita da piccola, si accorse di divenire donna (iniziazione a una vita in cui si può prevedere solo la propria rovina), la madre profetizza la vita disastrosa dei figli dei quali ha cercato invano di sbarazzarsi: “Mostri siete e mostri diverrete”, afferma. Si vendica dell’abbandono di Santokanne ubriacandoli, proiettando nel loro sbandamento l’impeto distruttivo di un’esistenza degradata. A loro spetta raccontare in modo inconsulto l’accaduto tra bottiglie e fiori che possono essere solo di plastica, perchè la rinascita è una chimera. Il racconto però non esorcizza il dolore: può solo perpetuarne l’ossessiva presenza, renderlo ubiquo come le preghiere calpestate o i suoni irrazionali della profetessa dove i pagani cercavano invano la verità.

“Quasi Natale”, il suono del tempo

Lo si può ignorare, deformare, tenere fuori dalla porta, ma si ripresenterà con la cocciutaggine di un bambino capriccioso. Il passato vuole riappropriarsi del presente e non c’è occasione migliore del rituale natalizio, che si impone inesorabile tra mandarini e continui tentativi di accendere l’albero. Storia solo all’apparenza semplice, “Quasi Natale”, scritto e diretto da Francesco Lagi, con Anna Bellato, Francesco Colella, Silvia D’Amico, Leonardo Maddalena, ha fatto da preludio, al Teatro Ghirelli, alla quinta stagione di Mutaverso, il progetto artistico di Vincenzo Albano. Una madre costretta in ospedale, che non compare ma di cui si avverte di continuo la presenza, tenta invano di comunicare per telefono qualcosa ai tre figli: Isidoro, inquieto e sensibile spirito del focolare; Chiara, che fatica a fare i conti con la propria fragilità; Michele, non abbastanza dinamico e spregiudicato da avere la meglio sulle dinamiche familiari. L’infanzia ritorna nei gesti, negli scherzi, negli oggetti, persino nei rancori mai superati e nelle distanze che raggelano. Testimone e complice di questa regressione dolce e crudele è Miriam, la donna di Michele, non a caso somigliante alla madre di lui, che, tra leggende navajo ed empatia, esorta a udire “il suono del tempo”, a cogliere ciò che si ostina a non morire. Gli interpreti alimentano una continua tensione emotiva, facendo emergere, con delicatezza mai innocua o con una sofferenza che tende a implodere, le ambiguità del quotidiano (un acquario che ricorda troppo da vicino le vite dei figli), le sensazioni di disagio e il bisogno di calore annidati nell’ordinario. Non occorrono riti propiziatori (la collana che Miriam strofina tra le mani con cura): ciò che è già accaduto è nelle viscere, vigila, mette in discussione, tende trappole. La messinscena lascia affiorare l’amarezza e lo struggimento propri di chi è sospeso tra un’epoca irrecuperabile e un equilibrio che tarda a concretizzarsi. Resistere, tuttavia, è inutile: il passato non è, come è stato scritto, un secchio di cenere, ma una porta che attende pazientemente di essere aperta. Le polpette materne conservate in freezer, cucinate e amorevolmente mangiate dai protagonisti, alludono alla necessità di nutrirsi di sentimenti creduti morti per (illudersi di) ricominciare. Il telefono ora può squillare quanto vuole, per annunciare il decesso della donna; tanto, “tutto ha un’anima e tutto rimane”.

“La tempesta”, una regia che vola basso

Cosa pensare di un regista che sabota la propria messinscena, giustificando tutto sotto il comodo ombrello della contaminazione? Un vivo disagio ha colto lo spettatore de “La tempesta” shakespeariana, in scena al Teatro Verdi di Salerno per la regia di Luca De Fusco. Gli elementi positivi, malgrado tutto, non mancano: la saggezza innamorata dell’utopia, pur nello squarcio di un miraggio, del Gonzalo tratteggiato con raffinata padronanza da Enzo Turrin; la solitudine del severo Prospero di Eros Pagni, profondamente conscio della vanità del tutto; l’ammaliante Gaia Aprea che, con l’ausilio di una maschera, impersona Ariel e Calibano, perché devozione e ostilità sono più vicine di quel che si creda. La biblioteca del mago come archivio dell’immaginario artistico del Novecento difende un’idea – non stabile né univoca- di ordine da contrapporre al caos e l’equipaggio approdato sull’isola,  a volte fisso in forme plastiche su una pedana mobile  in quanto proiezione della visione del mago,  strappa i fogli da un leggio una volta formulati i pensieri, identificando nella dimensione onirica arte e vita. Nulla di nuovo sotto il sole? Esiste comunque, almeno nel primo atto, uno sguardo organicamente orientato sul testo, oltre a un’ottima prova di tutto il cast. All’apparizione di Trinculo e Stefano, però, si precipita in una volgarità, che sarebbe eufemistico definire da taverna. Atti e parole, che non risparmiano riferimenti ai neomelodici, rendono di colpo la scena inferiore a qualunque avanspettacolo di terz’ordine. Non è l’avvilimento del registro espressivo in sé a essere sotto accusa (il teatro deve essere immune da pregiudizi) ma il suo essere asservito a un ammiccamento di nessun valore alla platea, dando per scontato che la mescolanza di differenti approcci legittimi in ogni caso una riscrittura. Altrettanto imbarazzante è l’apparizione di una Marylin che dovrebbe incarnare la legge del desiderio, vero movente di ogni azione umana, ma che si rivela concessione del tutta gratuita al gusto di un pubblico che non ama essere disturbato nel suo nulla. Che la coerenza narrativa sia una convenzione superata in nome di una libertà non addomesticabile, è salutare per chi ama il palcoscenico. Quando però un intero impianto registico ricorre a scelte inutilmente effettistiche, non resta che prendere atto di un bluff, che nasce dalla superbia. Credersi al di sopra di ciò che si allestisce è un vicolo cieco.

“Berlino, cronache del muro”, un’anima divisa in due

“Berlino è ciò che sono i testicoli per un uomo. Quando voglio far strillare l’Occidente, schiaccio Berlino”. Non si può affermare che Kruscev difettasse di concretezza e schiacciare una città era all’epoca terribilmente facile. “Berlino, cronache del muro” è l’accurato percorso storico che Ezio Mauro ha proposto al pubblico della Sala Pasolini con Massimiliano Briarava, appassionato compagno di viaggio nella narrazione. Le immagini alle spalle dei due lettori sono insistentemente speculari, a dimostrare come, nonostante tutto, le due anime della capitale non possano fare a meno di riconoscersi l’una nell’altra. La divisione di Berlino in quattro settori d’influenza non appaga i vincitori del secondo conflitto mondiale, date le tensioni che li dividono. La Nato e la Ddr dimostrano che la guerra fredda è un partita che si gioca senza esclusione di colpi. La difesa del regime, come stabilisce Ulbrich, leader del partito di unità socialista di Germania in accordo con Kruscev, richiede misure drastiche e il 13 agosto 1961 famiglie e amici sono separati da un muro che chiederà un osceno tributo di sangue a chi desidera la libertà. Indimenticabili le vicende della coppia di posdani, che, pur di raggiungere l’ovest, si gettano in un fiume con il proprio bimbo di diciotto mesi in una scatola di latta o la bastonatura inflitta a una madre solo per aver osato salutare la figlia al di là della linea di fortificazione. La Stasi, la polizia segreta della Ddr, non conosce riposo. Ha un informatore ogni cinquanta abitanti; non è possibile neppure tagliarsi la barba o sposarsi senza la sua autorizzazione; 100.000 lettere sono intercettate ogni giorno; abiti e libri sono contaminati con sostanze radioattive, per rendere sempre reperibili coloro che li usano. Perfino le cabine telefoniche si illuminano di colpo, se la chiamata è diretta a un Paese straniero. La situazione di Christa Wolf, spiata e al tempo stesso fonte di informazioni per i funzionari che agiscono nell’ombra, mostra l’irrisolvibile coesistenza di colpa e di aspirazione a una società diversa. Nessuna deformazione del reale è tuttavia duratura. Si ha un bel dipingere la Ddr come un paradiso in cui l’amore libero garantisce alle donne il doppio degli orgasmi rispetto alla sezione occidentale della città. La pervicacia di Honecker, che rasenta la cecità nella consacrazione alla causa, non meno della moglie Margot, che vuole giovani in armi a difesa del socialismo, è destinata a essere sconfitta dalla storia: quando il miraggio dell’indipendenza brilla con maggior decisione, la perestrojka segna il disfacimento della visione comunista. Oggi il crollo del muro dovrebbe risuonare con inaudito fragore, per ricordare che nessun guinzaglio si può stringere a lungo alla gola di un popolo.

"Il tempo è veleno" , storia di un inganno

Saggezza, liberazione, acutezza di giudizio: è questo che si attribuisce allo scorrere degli anni, che compensano le energie tolte con uno sguardo più attento alla realtà. Questo però accade solo se si ha la forza di sfuggire alle proprie frustrazioni. “Il tempo è veleno”, diretto da Francesco Saponaro e scritto e interpretato da Tony  Laudadio al fianco di un generoso cast particolarmente sensibile a un ritmo calibrato ((Teresa Saponangelo, Andrea Renzi, Eva Cambiale, Angela Fontana, Lucienne Perreca) ha avuto una positiva accoglienza al Teatro Pasolini di Salerno. La rappresentazione si muove su due livelli strettamente complementari: il peso della vita vissuta come prolungamento ostinato di angosce causate da errori e omissioni e la coesistenza di vivi e morti nello stesso spazio scenico (la casa di famiglia da cui ammirare il golfo napoletano), che è fisso e non a caso privo di porte, in quanto non si sfugge a ciò che ha originato un’esistenza. Solitudini, contrasti e incomprensioni nascono da una falsa paternità illegittima descritta in una lettera della madre Bianca e dal segreto del padre Paco, un ginecologo dedito alla fecondazione assistita. Laudadio conosce il pregio di un’ironia feroce. Le due azioni, che cambieranno tutto, avvengono per denaro, motivazione decisamente prosaica, che mostra come sogni e speranze non sfuggano al cinismo e al ridicolo. Si assiste inoltre a un capovolgimento di senso: entrambe le scelte si basano su una fertilità, che di fatto rende sterile la trama dei rapporti tra difficoltà a comprendere il proprio ruolo e fiducia che va sonoramente in pezzi. Il tempo non diventa quindi alleato ma nemico, perché ingigantisce le distanze colmabili guardandosi dentro fino in fondo. Alla figlia Marta gioverà una verità rivelata da chi sa che i fantasmi sono compagni fedeli, l’uomo che soffre di aver causato, sia pur involontariamente, la morte dei genitori di lei. Tale verità, didascalicamente legata a Napoli (sottolineatura superflua, ma gli artisti di quella città la fanno coincidere col mondo intero) è che vita e morte devono riconoscersi, abbracciarsi, trarre il proprio senso l’una dall’altra. “Ci vediamo domani” dice con amore Marta agli spettri del padre e della madre, che la guardano con l’affetto paziente di chi ascolta e comprende. Ormai la donna sa che il tempo può guarire da se stesso, dal momento che domani e ieri sono i nomi vuoti di un eterno attimo.