“Vita di San Genesio”, il miracolo della scena

 

Un allestimento dal successo ininterrotto. Una tournée che, in duemila anni, non ha mai subito una battuta d’arresto. Nessuna compagnia potrebbe mai competere con quella messinscena che è la messa. Ma cosa fare quando tutto, linguaggio e azione, diventa un vuoto rituale? Applaudito al Teatro Mascheranova di Pontecagnano, “Vita di San Genesio” del collettivo Ctrl+Alt+Canc ha trovato in Mattia Lauro, Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca, diretti dall’autore del copione Alessandro Paschitto, interpreti capaci di fare immediatamente presa sul pubblico grazie a una rara dedizione a ruoli cangianti e carismatici. Il rito cattolico è parodiato in ogni aspetto. Gli spettatori ricevono all’ingresso un foglio simile a quello che si trova in ogni chiesa, dove tuttavia predomina sarcasticamente la consapevolezza della sostanziale solitudine del genere umano tra mille contraddizioni. Gli attori sono vestiti come calciatori (le tenebre si contrastano tifando per Gesù, è noto) con divise dal colore viola (la contrizione quaresimale) e cifre e numeri sulle loro schiene, se affiancati, danno la parola Dios. Supercalifragilistichespiralidoso e la colonna sonora di Harry Potter sono cantati con la raffinata solennità del canto gregoriano, l’acqua santa è spruzzata da una bottiglietta di platica, ma solo dopo che chi l’ha lanciata sull’altare è riuscito a farla ricadere perfettamente dritta. Le offerte sono raccolte in un maialino dorato, mentre la dipartita e il matrimonio, celebrati con spettatori scelti a caso, non obbediscono certo all’ottimistica visione religiosa, ma ricordano, con un sorriso al vetriolo, l’ineluttabilità della fine e i compromessi e tradimenti di sé e dell’altro che attendono la coppia felice. L’atto parodico, in ogni caso, ha un duplice scopo: smascherare l’ipocrisia cattolica e interrogarsi sulla possibilità di restituire un senso a ciò che si vive. San Genesio, infatti, patrono dei teatranti, si convertì al tempo di Diocleziano proprio mentre parodiava il rito cristiano, ritrovandosi “con un cuore leggerissimo”. Visse, dunque, un miracolo: lo stesso che i protagonisti vorrebbero sperimentare e che consiste nel sanare la ferita dei nostri tempi, ovvero il fatto che “le parole hanno smesso di abitare nei pressi delle cose”. Se, quindi, le tre figure, battezzate e rivestite come richiesto dall’esibita grandiosità del momento, interpretano le vicende di Genesio, inseguono l’epifania in cui il sé e la propria manifestazione si presentino nella loro nuda essenzialità, così che le parole non siano più inutili suoni, ma scrigni da aprire per cambiare realmente ciò che ci attornia. E se è la scena il luogo in cui attivare ciò che resta sopito nel quotidiano, risulta tutt’altro che incongruo immaginare il messaggero di Roma, che vuole far recitare Genesio, come un alieno proveniente da un’astronave, con tanto di sintetizzatore vocale e guanti e visiera illuminati. È l’araldo del sistema che livella tutto in nome dei quattrini, immaginati mentre turbinano elettrici e cambiano il volto a tutto. L’apparato del potere, inoltre, non vede che le proprie esigenze, per cui, quando l’altare si trasforma in una postazione da discoteca con ipnotici laser sparati ovunque (l’onanismo del sistema nell’esibirsi), ciò a cui Roma assiste non le basta: vuole sempre di più. Non meno straniante è l’amaro incontro del santo con un amico, che gli rimprovera la vanità del teatro, il non sapere far altro che fingere, ricordando che “la realtà è una condanna a rimanere ciò che si è”. A questo punto, dovrebbe accadere qualcosa. Il palco dovrebbe rivelare, oggi come allora, “l’anello che non tiene”, la via verso una rinascita che si lasci alle spalle ogni aridità e artificio, ma non accade nulla, neppure se si palesano un panino e un cartone di Tavernello. L’attrice non sa rassegnarsi alla vacuità dei gesti e delle frasi e inizia a pregare il Dio lontano, bugiardo, ridicolo in cui non crede, dicendo di aver fatto di tutto: ha cioè attraversato l’esistenza in ogni sua fibra, ha cercato il vocabolo che fiorisse, l’umano che avesse il coraggio della propria fragilità. Al fondo della disperazione, quando il dolore diventa consapevolezza, il suo cuore si fa di colpo leggerissimo: ha fatto davvero tutto quello che ha potuto. Nel lasciare rabbiosamente il palco dicendo “Ora tocca a te”, chi assiste sa che la frase è rivolta a lui. Il cielo è vuoto. Spetta a noi cercare nuovi linguaggi, nuovi corpi, nuovi motivi per aprire gli occhi contro il nulla.   

“Bro”, la furia iconoclasta di un emarginato

 

Una situazione tutt’altro che inusuale. Ricorrendo all’appellativo del titolo, un vagabondo senza nome chiede una sigaretta a un giovane a “uno schifoso incrocio”, dove la pioggia non cessa di cadere. Dietro quella richiesta, però, si spalanca un mondo di rancore e di amarezza. Vibra di forza iconoclasta “Bro”, lo spettacolo, in programma per tutto il fine settimana al Piccolo Teatro del Giullare, diretto da Aniello Mallardo, di cui Mario Autore ha curato l’aiuto regia e le musiche e Virna Prescenzo le luci, su testo di Francesco Maria Siani, liberamente tratto da “La nuit just avant les forets” di Bernard Marie Koltés. Corpo fremente, pronto a declinare ogni sfumatura del malessere, della solitudine, del sarcasmo, Antonio Stoccuto dedica con passione ogni energia alla caratterizzazione di un personaggio disturbante, violento e tenero, fanciullesco e implacabile, che non si dimentica facilmente. La scritta Bro campeggia sui fusti che non rappresentano un semplice elemento scenico, ma diventano di volta in volta arma in procinto di essere scagliata, confini da cancellare e ridefinire, immagine della situazione vissuta. Sono disposti in cerchio quando il protagonista cerca di avere dalla propria parte l’interlocutore, in file parallele al racconto dell’aggressione in metropolitana, creano una svastica quando avviene l’incontro fatale con la Zarina, la neofascista che adora vedere picchiare gli immigrati o diventano le basi di un immaginario pontile, quando si muove alla ricerca dell’unica creatura che abbia senso nella sua vita. L’antieroe della messinscena non può fare a meno, infatti, di proiettare se stesso nelle cose, mettendo a nudo un ego che oscilla tra lirismo, rabbia cieca e lucida consapevolezza dell’alienazione della nostra epoca. La voce registrata che si ode fuori campo, per esempio, racconta il desiderio incessante di una figura chiamata Amore, un uomo vestito da donna che unisce tutte le contraddizioni del più misterioso dei legami: non possono esistere categorie quando due corpi si scelgono. Non è certo un caso che i due si incontrino su un ponte, un fattore, cioè, che annulla le distanze. Anche Amore, tuttavia, è vittima di un mondo che non si volta a vedere chi ha calpestato (è morto? È fuggito? È impazzito? Fa davvero differenza?) ed è anche per lui che il ragazzo vuole reagire e vendicarsi del male che ha sperimentato e vede compiere. Vuole essere “un esecutore” come il padre, che lo ha escluso dalla vita familiare; vede nel lavoro la trappola che il sistema tende all’individuo; considera coloro che reggono le fila (qualunque sia il loro campo) nemici violenti di ogni forma di libertà e perversi manipolatori senza remore. È per questo che vuole creare un sindacato internazionale che protegga gli smidollati come lo sconosciuto a cui sta parlando e che non ha la “fortuna” di essere, come lui, carne e ossa, cioè saldo e forte nel perseguire un obiettivo. Il pubblico, da parte sua, non è certo estraneo a questo attacco. Quando racconta di essere stato derubato e picchiato da chi lo chiamava “frocio” tra l’indifferenza generale e dice “Che ve ne fotte, quando siete dalla parte giusta?”, ricorda come sia facile preferire l’indifferenza all’etica. Se avanza sul proscenio, pur senza giungere al coinvolgimento diretto degli spettatori, pone sotto gli occhi di tutti ciò che si preferirebbe ignorare: un contesto prevaricatore genera violenza. L’aridità che soffoca deve essere investita dal fuoco della rivalsa. Il personaggio principale vuole distruggere, uccidere, anche a costo di sacrificare degli innocenti al suo sogno di sangue. Vuole parlare il linguaggio che gli è stato insegnato, maledicendo il Dio che ha maledetto Amore, rendendogli impossibile vivere. Risulta quindi naturale che tra le mani gli compaia una pistola e che la punti ora contra chi lo ha incontrato, ora contro di sé: in un gioco al massacro, è chiaro, non ci si può mai considerare vincitori. Si è tutti esposti al medesimo, cupo delirio. Si assiste, quindi, a una scomoda ambiguità: il protagonista non vuole essere complice della realtà che schiaccia e vanifica, ma ne introietta l’indole rovinosa. È pronto a rendersi indistinguibile dagli assassini che deturpano ciò che di bello esiste, ma al tempo stesso ne rivela l’oscena natura. Si lascia, dunque, attraversare da ciò che denuncia e scarnifica. Su uno dei fusti ha scritto la domanda “E tu?”. E noi sappiamo che, anche a luci spente, nella tranquillità delle nostre case e delle nostre certezze, non potremo fare a meno di rispondere.      

“Afanisi”, la centralità dello spettatore

 

Prendete la linearità narrativa, la meticolosa costruzione di un personaggio, magari proveniente da un capolavoro, l’ingresso in un mondo altro, quale è sempre stato il palcoscenico, e fatene un bel falò. Gli attori lo dichiarano senza timore di equivoco: sono rappresentanza, non rappresentazione ed è lo spettatore a popolare la scena con ciò che ha dentro di sé. “Afanisi” è lo spettacolo che la compagnia Ctrl+Alt+Canc ha proposto con successo presso il Piccolo Teatro del Giullare ad apertura della decima stagione di Mutaverso, il progetto artistico di Vincenzo Albano targato Ablativo. “Afanisi significa sparizione – ha detto Alessandro Paschitto, autore del testo, regista e interprete al fianco di Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca nell’incontro moderato dal giornalista Michele Di Donato- Alla base dello spettacolo sussiste il meccanismo teorizzato da Lacan: man mano che ci avviciniamo a ciò che più desideriamo, scompariamo. Abbiamo voluto ripensare il patto con lo spettatore guardando non al teatro orizzontale, che è quello a cui siamo abituati, ma a quello sagittale, la cui essenza è coinvolgere attivamente chi assiste”.  La scelta degli artisti risulta quindi, audace e necessaria: generare e incarnare quel che il pubblico vive attraverso le sollecitazioni di un copione che si rivela nella sua nuda natura di artificio. Quando affermano “Se qualcosa dovesse accadere dove noi siamo, faremo un passo indietro”, non stanno abdicando al proprio ruolo, ma lo stanno risemantizzando. Ricorrono a una maieutica allusiva, perché le domande e le sollecitazioni rivolte a chi osserva non vogliono e non devono avere una risposta: non può esistere una verità universale dove il soggetto esplora, anche in modo scomodo o inquietante, la propria unicità. Viene sarcasticamente precisato che non c’è alcuna discriminazione nei confronti dei tre moschettieri, se il testo non equivale alla formula uno per tutti e tutti per uno. È con il singolo che si relaziona, è l’individuo a divenire motore di tutto. È l’atto stesso di guardare che viene ripensato: rivolto alla propria dimensione interiore, ma legato al contesto esterno da ciò che il gesto teatrale fa da sempre, ovvero attivare campi di forze. Ecco dunque che il tempo e lo spazio risultano sovvertiti, in quanto intrecciati secondo coordinate non codificabili. Nel rivolgersi agli spettatori, possono sussistere tempi morti o tentativi di distogliere dall’obiettivo con movimenti inconsulti, battiti di mani, rumori chi è chiamato a farsi complice del gioco, dato che costruirsi non è mai stato un percorso lineare. Quando uno degli attori compare con un aspirapolvere, sta ironicamente esortando a eliminare tutto quello che è lecito attendersi da una messinscena, in primis il solito protagonista. I tre chiedono di visualizzare con dovizia di dettagli la prima persona che viene in mente e che sarà la figura principale di questo anomalo percorso. Ne mimano i movimenti, chiedono di immaginarne la morte, inducono a pensare alla persona desiderata sessualmente mentre fa qualcosa di buffo o che infastidisce ed è interessante che, in questa circostanza, il secondo sipario si apra su un muro: esiste sempre qualcosa che si frappone tra noi e ciò che vogliamo. Si presentano dapprima come una coppia (chi avrà messo la parola fine al rapporto? Cosa non avrebbero mai dovuto dirsi?) e poi come una famiglia in cui avviene un lutto. Esortano a immaginare l’intero spazio teatrale in cui agiscono, regno del possibile dove pensare a un incidente, a una fuga, a un acquazzone, come abbandonato da cinque minuti e da sempre. La perdita e la dissoluzione, infatti, sono le tappe di ogni vissuto e ognuno le attraversa secondo una propria sensibilità. Le persone in sala sono sollecitate a guardarsi tra di loro, immaginando un partner, un vampiro, un seduttore (lo sguardo deve nutrirsi dell’altro, altrimenti non esisterebbe) e se nel buio si odono frasi di Tajani e De Luca, se una gioca con un enorme pallone e fa domande sulle radici familiari alla luce di un faro e un altro si produce in un improbabile brano che inneggia al quattrino, si stanno offrendo i parametri sociali che pretendono di definirci. Nel buio totale, però, lo spettatore diventa il sole, perché spinto a ripensare ciò che lo unisce al tutto, a dare un nome diverso alle tenebre in cui non sa di trovarsi. Nella conclusione, risulta naturale che sia il pubblico ad alzarsi in piedi. È lui lo spettacolo e forse, per la prima volta, potrà riscoprirsi senza catene negli occhi degli attori che lo scrutano.

La passione civile di Danilo Napoli

 

Cinquantadue gradi rappresentano un clima mite, dopotutto. Che importa se il mondo, cioè il cosmato, è un deserto preda di carestie e catastrofi climatiche? Lo dice ininterrottamente anche la radio : bisogna passare “crono” con i propri “lovvati”, fare ciò che fa stare bene ed essere “feliz”. Sincero e caustico atto d’accusa al capitalismo e ai suoi frutti maligni, “Lo spettacolo è stato annullato- causa fine del mondo” di e con Danilo Napoli,  con l’aiuto regia di Antonietta Barcellona,  ha raccolto meritati applausi al Piccolo Teatro del Giullare di Salerno ed è stato supportato dal Comitato Salute e vita per attirare l’attenzione sull’urgenza di un impegno ambientalista di ampio respiro. Le foto di scena sono di Emanuela Napoli, mentre Salvatore Parola firma la grafica. La performance dell’interprete e regista, che dà voce a tutti i personaggi, comunica slancio generoso, passione civile, necessità di chiamare continuamente in causa il pubblico, provocatoriamente sollecitato più volte a lasciare la sala, visto che siamo più che mai al “game over”. Non è un caso che la scenografia preveda un telo con su scritto “Il teatro non serve a un cazzo”, mentre improbabili lucine multicolori evocano una ribalta e pensieri amorosi sul filo della poesia di Prevert che non vogliono spegnersi nel buio desolante di un contesto accartocciato sull’egoismo e sulla solitudine. Il 2156, in cui è ambientata la vicenda, non è poi così astruso. Lo sconvolgimento dell’ecosistema prodotto dall’insaziabilità umana ha condotto a un divario profondissimo tra i terranei, costretti a resistere a mille difficoltà sulla terraferma, e i subacqui, gli “addollarati” che, forti di grandi capitali e di assoluta indifferenza ai mali altrui, si godono una noia dorata, mentre i teatranti che, come il protagonista e i suoi amici, tentato di vivere della propria vocazione, sono pagati in prodotti del suolo e in “puracqua”. Il personaggio principale riempirebbe volentieri di insulti e bestemmie questi ladri di ossigeno, ma una sua amica preferisce vivere con loro, abbandonando il gruppo che ha creduto a ogni costo nel palcoscenico: i quattrini contano più di qualsiasi dedizione. Il comun denominatore della produzione di Napoli è la guerra a tutto ciò che anestetizza lo spirito, in primis la religione, qui colpita con divertente implacabilità. Gli alieni, infatti, certo più umani di noi, avrebbero potuto salvarci dall’apocalisse, se il segnale più potente dell’universo non fosse stato quello di Radio Maria: circostanza che avrebbe fatto fuggire chiunque a gambe levate. Quando poi un sacerdote ammonisce gli astanti ad accettare senza riserve il disegno divino, gli viene risposto che farebbe meglio a consigliare al Creatore di unire i puntini, dal momento che il disegno non è ciò che gli riesce meglio. Il guinzaglio che si pretende di stringere al collo di chi pensa, tuttavia, non appartiene ai soli bigotti, ma a tutto quello che fomenta conformismo e stupidità. Ogni tanto, per l’appunto, giungono le voci degli immarcescibili Brooke e Ridge intervallate, come si può immaginare, da preghiere cantilenanti. Lui muore per l’ennesima volta, lei scopre di essere suo padre, Stephanie è pronta a incenerire tutti sparando laser dagli occhi. L’idiozia delle soap, in effetti, risulta perfetta in questo ambito.  La strategia per rendere gli individui “umanoidi lobotomizzati sorridenti” non conosce tregua e, di conseguenza, non può attribuire alcun valore ai sentimenti. La donna amata dal teatrante (Gaia, un nome che evoca la Terra), destinata a morire di cancro, è evocata da un manichino proprio perché le passioni vengono progressivamente ridotte a qualcosa di sterile. È, dunque, coerente che in scena compaia un unico attore: in un mondo in cui la morte prende il sopravvento, non si può che essere soli. Il teatro, tuttavia, nasce da un’urgenza caparbia : tentare di comprendere quello su cui nessuno vorrebbe soffermarsi. Ecco perché Gaia continua a recitare fino all’ultimo, anche quando la voce le è scomparsa e non può che affidarsi con fatica al movimento. Chi recita deve farsi corpo tra i corpi nel modo più disturbante possibile. Deve essere lì, sotto gli occhi di chiunque, a non lasciarsi imbrigliare in asfittiche categorie. Deve farsi cuore di un nuovo campo di forze, dove entrare a occhi finalmente aperti. Proprio nelle ultime battute, quindi, lo spettacolo inizia. Forse è davvero troppo tardi. Forse il “cosmato” è arrivato al capolinea, ma almeno il teatro saprà darci quello che nessun capitalista potrebbe comprare o ipocritamente concedere.           

“Morte di Carnevale”, un brioso omaggio a Viviani

 

Accanirsi sui conti, fronteggiare la varia umanità in cerca di denaro “semp c’o palpito”, dover attendere che i debiti siano saldati e mai una volta che ciò avvenga nel modo desiderato. Come diavolo evitare un attacco di cuore in queste condizioni? Opera sull’avidità e sull’ipocrisia, sorretta da un ineguagliato ritmo comico, “Morte di Carnevale” di Raffaele Viviani è il copione proposto con successo dal Teatro Popolare Salernitano presso il Piccolo Teatro del Giullare. Atto d’amore verso la migliore tradizione partenopea, ma anche verso i genitori Alessandro Nisivoccia e Regina Senatore, che l’allestirono nel 1988 per la regia di Umberto Zampoli, la commedia è diretta da Roberto Nisivoccia con un’attenzione meticolosa alle potenzialità degli interpreti e all’equilibrio tra amarezza e farsa, tra esilarante messinscena delle assurdità umane e zone d’ombra dei personaggi. La vicenda è nota. Pasquale Capuozzi, detto Carnevale, è inesorabile nell’elargire come nel riscuotere e la distanza che pone tra sé e gli altri, oggetto di una visione puramente strumentale, è evidente nella piccola pedana che non si limita, appunto, a indicare lo spazio d‘azione del protagonista, ma anche il sentimento di superiorità che traspare dalle sue azioni. Il suo cuore, però, fa le bizze al punto da spingerlo a fare testamento. Le speranze di arricchirsi dominano il cuore di Ntunetta, che vive con lui fin da quando era ragazzina, e di Rafele, l’unico nipote dell’usuraio, abilissimo nel perdere il lavoro più che nel trovarlo e sfaccendato dalla straordinaria faccia tosta. Le ultime volontà di Carnevale, tuttavia, lasciano spiazzati: trenta lire mensili alla donna e il resto alle opere pie. Il nipote e la moglie, quindi, che hanno deciso, in un primo momento, di convolare a nozze appena possibile per spartirsi le sostanze del defunto, intendono comunque mantenere fede al proposito, soprattutto perché Ntunetta ha avuto la lungimiranza di mettere da parte ben centomila lire. La notizia è accolta con tanto fervore da Rafele che è a un passo dallo svenimento. I progetti vanno miseramente in fumo nel momento in cui si scopre che quella del caro estinto è stata solo una morte apparente, tanto è vero che il primo pensiero del redivivo, come dimostra la voce fuori scena, è quello di chiedere informazioni sui debitori. Nel sostituire all’occorrenza l’efficace Tonino Peluso nel ruolo di Carnevale, Nisivoccia è carismatico nel restituirne la brutale sete di quattrini e il sarcasmo corrosivo, ma anche il turbamento per le troppe malefatte accumulate negli anni. Giovanni Caputo si trova perfettamente a proprio agio nell’impersonare lo sfortunato nipote, tanto abile nel cogliere le occasioni che gli si presentano quanto falso nell’ostentare un affetto inesistente. Uno dei momenti più coinvolgenti dello spettacolo, infatti, è il pianto bugiardo di Rafele, quando vede le donne del vicinato invocare la Vergine intorno allo zio per proteggerlo da ogni male: è convinto che sia finalmente passato a miglior vita, per poi ritrovarlo in perfetta salute. Vederlo, inoltre, spogliarsi e rivestirsi alle continue esitazioni della vedova, incerta tra il concedersi e la perenne attenzione all’occhio della gente, dimostra, sia pur con un sorriso,  quanto i desideri siano catene pronte a imprigionarci più che slanci liberatori. Buffo e spregiudicato, fragile ed egoista, questa figura è ben distante dallo stereotipato ritratto del napoletano che si arrangia proprio per la versatilità con cui manifesta i propri stati d’animo. Rosa Ricciardelli, Anna Scarpetta, Giovanna Cicalese e Cristiana Piraino ritraggono con cura le comari che assistono alla vicenda, Francesco Petti profonde a piene mani la propria ironia nel ruolo del notaio e del signor Federico, ossessionato dal fantasma del suocero, mentre Ludovica Pecoraro Scanio è una Sisina piena di fanciullesca energia. Buona padronanza del palco si ravvisa in Armando Incolingo (addetto alle pompe funebri e garzone del bar), Renato Del Mastro (becchino e guardiano del camposanto), Maurizio Barbuto, il cantante del vico e nel “guardaporte” Gennaro Lopardo. Anna Nisivoccia crea una Ntunetta degna di nota: la sua femminilità sgualcita e scaltra e il buonsenso che maschera un opportunismo che renderebbe fiero suo marito sono evidenziati con una conoscenza perfetta dei tempi scenici. Vedere lei e Rafele sconfitti nella luce blu del finale ricorda l’affascinante ambiguità della dimensione comica: ridere della natura umana è anche scoprirne i lati che si preferirebbe lasciare in un buio immemore.    

“Richiamo per fagiani”, il furore della vendetta

 

È una vera seccatura che un cliente si presenti proprio quando il bar sta per chiudere, ma quell’aria gentile e un po’ impacciata ha la meglio anche su un barista burbero come Fedor. Non è mica una guardia di frontiera, come gli viene a più riprese domandato. Ha chiesto solo una birra, in fondo, e il dialogo inizia con la massima tranquillità, prima che tutto si trasformi in un incubo. Copione teso fino allo spasimo e interpretazione ipnotica dei due protagonisti, “Richiamo per fagiani” di Igor Chierici, che ha firmato la drammaturgia ed è regista insieme a Luca Cicolella, ha ottenuto un pieno successo presso il Piccolo Teatro del Giullare. La narrazione procede all’insegna di un implacabile coinvolgimento dello spettatore in una trama, in cui il furore della vendetta disumanizza chi lo prova e chi lo subisce. Nella Svizzera del 1977, il cliente che si presenta come Josip e che si rivelerà essere David (lo stesso Chierici, carismatico nel passare dall’innocente semplicità al sarcasmo, all’aggressività con crescente energia) smaschera il barista, il cui nome in realtà è Branislav (Cicolella, che catalizza l’attenzione del pubblico senza mai un attimo di cedimento). La posta in gioco è altissima: il visitatore, che spara nelle gambe all’altro uomo pur di avere risposte, vuole a tutti i costi ritrovare Elena, la figlioletta rapitagli, ed è convinto che la chiave per giungere a lei sia proprio Branislav. Non si sbaglia: quest’ultimo ammette la sua complicità con Teresa, la criminale di cui si ode solo la voce registrata, come una lontana e beffarda divinità maligna, in un mostruoso traffico di adozioni illegali e soprattutto nella vendita di organi, che possono giungere a prezzi esorbitanti nei luoghi più lontani del mondo. Il titolo dello spettacolo allude proprio al segnale scelto appositamente per evitare intercettazioni telefoniche e indicare ora e luogo della consegna del bambino di turno. L’ambiguità caratterizza la vicenda fin dall’inizio, disseminandola di allusioni. Quando, prima che tutto vada in pezzi, il barista racconta al cliente la storia del vecchio sciroccato del suo paese, che non trova niente di meglio da fare che urinare su un barbone addormentato, l’episodio rivela dimestichezza con una dimensione brutale della vita, ma anche con la doppiezza di Branislav, le cui colpe avvengono sempre nei momenti più impensati, quando le vittime si sentono al sicuro. Nella circostanza in cui David, con una calma tagliente come un coltello, finge di accusare l’interlocutore (che gli ha chiesto se abbia figli) di avere un campionario di frasi adatte a rimestare nella vita degli altri, per poi ridere con lui dello scherzo, gli sta dimostrando di non essere da meno nel campo della menzogna. Fino all’ultimo istante della messinscena, si ha un sentimento ambivalente nei confronti di Branislav. Afferma che i rapimenti dei bambini sono stati per lui una costrizione, una sorta di moneta di scambio per assicurare alla propria figlia gli organi che la salvassero da una malattia degenerativa. Nega, tuttavia, di aver strappato Elena ai suoi genitori e sostiene di trovarsi in Svizzera con la sua piccola e una nuova compagna per sfuggire proprio alla vendetta di Teresa, che gli ha ucciso la moglie come avvertimento per non aver ricevuto la somma pattuita. Sostiene che chiunque si spingerebbe dove è giunto lui per salvare un figlio e sembrerebbe che, pur essendo imperdonabile, Branislav meriti un briciolo di pietà. David, a sua volta, non ha esitato a rapire la compagna dell’avversario e ad accordarsi con Teresa pur di raggiungerlo. La suspense non si attenua: il padre disperato sembrerebbe riconoscere proprio Elena nella foto della figlia del ferito, ma quest’ultimo sostiene che la bambina sia ormai morta perché sfruttata dal mercato di organi. Come se non bastasse, sta per giungere la figlia di Branislav di ritorno da una festicciola e lui supplica l’aggressore di fingere una rapina per non rivelarle un’orrenda verità. Solo un padre può comprenderne un altro e David, in un moto di compassione, sta per assecondarlo, quando scopre l’ennesima menzogna del barista. Un rumore sospetto lo attira nel  retrobottega, dove trova una bambina in fasce, appena lasciata da qualcuno, e a quel punto non può che uccidere Branislav per sottrargli l’ennesima preda e fuggire con lei. Sarà un nuovo, doloroso inizio, sia pur all’insegna del sangue, ma vi è qualcosa di inesorabile nelle più cupe decisioni. Calpestare l’innocenza, infatti, significa la morte di ogni etica e il male non può che distruggere chi lo sceglie

“ Il lupo”, viaggio verso l’abisso

 

Una casa come tante, un bicchiere vuotato troppe volte, la domanda che non andrebbe mai fatta: “Sei felice?”. Viaggio in un abisso in cui è fin troppo facile cadere, “ Il lupo” di Francesco Maria Siani, diretto da Fabiana Fazio, ha ricevuto una calorosa accoglienza presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno. Francesca Cercola, Serena Mazzei e Nello Provenzano creano un equilibrio perfetto nel costruire la crescente tensione di un uomo che decide di abbandonarsi ai propri demoni. La natura ossessiva dello spettacolo, in effetti, rende motivata la scelta, secondo cui le attrici interpretano ruoli differenti, spesso deformati dall’ottica del protagonista. Se è la presenza femminile a costituire il perturbante nella vita di Matteo, padre e marito inaffidabile, sarà proprio quest’ultima a incarnare stereotipi di bassa lega, come l’idea che una donna vada guidata come una Ferrari o che, nell’infinito gioco di seduzione, sia una giovane a prevalere su un’amante non più nel fiore degli anni. I luoghi comuni, infatti, permettono di giustificare il rancore verso colei che osa compiere scelte autonome, sfuggendo alla categoria in cui si preferirebbe confinarla. L’alcol è naturalmente un sintomo, non l’origine del malessere. Matteo non ha mai saldato i conti con se stesso e questo l’ha spinto a privilegiare l’ipocrita arrivismo borghese rispetto ai sentimenti. Ecco allora che la moglie Elena si sente abbandonata sotto il peso di un’insensata routine, fino a tradirlo con il socio Dario, insulto intollerabile a una virilità che si finge solida e razionale, mentre è consumata da un rabbioso senso di inadeguatezza. Non possono mancare il ricatto emotivo (il marito rinfaccia alla moglie, che allude alle proprie umilissime origini, di averle dato tutto) e lo scontro con la madre, il cui pudore dei sentimenti è interpretato dal figlio come distanza e disprezzo.  La figlia Charlie, che ha sempre avuto nel genitore un sostegno, si chiede dove sia finito quel gigante buono che si picca di parlare in francese e manifesta un affetto che puntualmente non trova riscontro nei fatti. Che sia proprio la figlia a sventare un tentativo di stupro, dapprima nei riguardi di Elena e poi verso Carmen, la vicina scambiata per la moglie nel delirio etilico e che rischia di soccombere, è coerente con la messinscena: inutile attendersi un comportamento maturo da chi dovrebbe vegliare su una famiglia e invece avverte solo pulsioni negative. Quando Charlie diventa Dario ed Elena diventa Carmen, Matteo è fisicamente preso tra due fuochi che ironizzano sull’esistenza e sull’illusione, non solo perché sono fantasmi della mente dell’uomo, ma anche perché l’incapacità di amare toglie concretezza a ciò che dovrebbe contare davvero. I gesti e le parole, di conseguenza, si ripetono, in quanto ormai scollegati dal proprio senso ultimo. Quando moglie e marito si dicono “Stringimi” dopo la rivelazione del tradimento, oppongono cocciutamente alla fine della relazione lo spavaldo desiderio di riscrivere una storia diversa e, nel momento in cui una romantica canzone francese fa da sottofondo alle aggressioni, si scava una distanza implacabile e ironica tra il miraggio dell’amore e l’urgenza del possesso. La figura principale, nel ritrovarsi in una cupa solitudine dove si illude di poter fare a meno di chiunque, vorrebbe vivere la vita delle bestie, essere puro istinto anche a costo di andare incontro alla paura e alla morte : è qui evidente il bisogno di autoassolversi, di restituire alla purezza scomoda della parte animale la giustificazione delle proprie scelte. Le bestie, tuttavia, non fanno delle proprie attitudini un’arma impropria, non devono dimostrare continuamente la propria superiorità per sentirsi vive. Credere che al posto di Carmen ci sia Elena risponde a una duplice esigenza: esternare il desiderio di un’altra donna, dissimulato dall’atteggiamento scherzoso, e dominare la moglie, dato che colpire è più facile che capire e fare violenza a un corpo è l’ultimo rifugio di chi vuole essere riconosciuto in un’identità sacrificata a una dimensione oscura. L’annodare con furia la cravatta attorno al collo della vittima senza che quest’ultima effettivamente ci sia è la prova che Matteo vuole restare prigioniero di una disumanità cieca. La sua ultima parola, mentre fa un brindisi, è salue, come all’inizio della rappresentazione. Poco importa fino a che punto abbia immaginato tutto. Oltre  la compostezza borghese, a cui si crede di poter tornare in ogni istante, si aprono porte che non bisogna varcare.