“Demoni”, l’essenza del teatro

Il frammento non si limita a riflettere il tutto. È esso stesso mondo libero di prendere corpo solo alla luce della propria logica. E la logica del teatro, da sempre, è l’empatia. Emozionante percorso tra i personaggi del romanzo di Dostoevski vissuti appunto sotto forma di frammenti, il progetto “Demoni” di Alessandra Crocco e Alessandro Miele ha coinvolto il pubblico salernitano nell’ambito di Mutaverso, la stagione teatrale diretta da Vincenzo Albano. Nel cuore del centro storico, gli interpreti si sono esibiti per uno spettatore alla volta, immediatamente immerso nell’atmosfera dell’opera, accogliendone l’universalità, dopo aver ricevuto poche, essenziali indicazioni. Alessandra Crocco è stata Marija presso Casa Sant’Angelo e Liza a Palazzo Conforti, mentre lo Stavrogin di Alessandro Miele è andato in scena presso la Chiesa di Sant’Apollonia per un gruppo di dieci spettatori a turno: scelta motivata dall’egocentrismo di quest’uomo, epicentro dell’opera e fuoco che divora chi si relazioni con lui. Ripetere per ore la medesima performance risponde al duplice scopo di esaltare l’essenza del palcoscenico (ognuno in platea vive un personalissimo rapporto con l’attore,che a sua volta vuole entrare nella mente di chi l’osserva) e di esprimere l’ossessione che imprigiona le tre figure. Marija attende il suo amato con la trepidazione di chi si consacra. Il buio della stanza, rischiarato solo dalla candela sul tavolo al suo fianco, rimanda all’esigenza di vivere unicamente per il momento dell’incontro, azzerando tutto il resto. E come lo spettatore le è dinanzi senza difese, lei lo imprigiona nei suoi occhi, narrando con lenta dolcezza come ha sognato di rivedere il suo uomo, per poi assumere uno sguardo ostile: chi le siede dinanzi non è quello che attendeva e intima di andarsene. Le ossessioni sono però destinate a dissolversi per poi risorgere. Intonare sommessamente Là ci darem la mano è desiderio di non evadere dal sogno di una felicità che dura meno della fiamma di una candela. Liza, che parla a Stavrogin dopo una notte d’amore (chi entra è invitato a disporsi sul letto a piacimento, con l’arroganza dell’amante dominatore), è invece dolorosamente consapevole dell’impossibilità di vivere con lui. Non vuole sacrificarsi al suo egoismo. La determinazione con cui si sta staccando è però colma di amarezza. Il peso della perdita si impone sul sentimento di liberazione. La fissità dello sguardo e i movimenti ipnotici protraggono l’addio fuori dal tempo. Non basta la lontananza dai corpi a sanare l’anima. Seppellendo ancora e ancora il legame che l’ha segnata, la donna è una reduce che non vuole, malgrado tutto, staccarsi dal pensiero che la logora. Tra teli di plastica che ricordano le pareti della stanza di un manicomio, sulle note incalzanti di The passenger di Iggy Pop, Stavrogin salta convulsamente sulla terra bagnata, che fa pensare al fango della sua condotta morale o a una sepoltura recente. Del resto, il crimine che ha commesso è sempre davanti ai suoi occhi. La sua assurda danza è metafora della scelta che lo ha sempre guidato: calpestare senza ritegno, imporre con violenza il peso della sua personalità. Si ferma solo per rievocare lo stupro della bambina che si è impiccata per la vergogna di quel che le ha fatto. E quando dice al pubblico che tornerà a parlare di queste cose, si comprende come sia ostaggio di se stesso. I fantasmi della mente sono inquilini molesti. Non basta una vita a liberarsene, forse perché sono la vita stessa.

“Due”, un catalogo di banalità

Due è il numero perfetto, a meno che non si desideri sposarsi, riprodursi e invecchiare serenamente insieme. La commedia di Miniero e Smeriglia, diretta da Luca Miniero e applaudita presso il Teatro Verdi, affoga le dinamiche della coppia in un catalogo di stereotipi che fa sembrare Vanity Fair (citato non a caso come autorevole fonte di statistiche) un capolavoro di psicologia. Raoul Bova è Marco, calabrese fiducioso nel binomio amicizia-copula, che considera un sacrificio supremo rinunciare alla soppressata. È professore di ginnastica con ambizioni di filosofo, impegnato in un trattato sull’essere, “Due” appunto, che però non vedrà mai la luce, perché non c’è risposta definitiva alla condizione umana. Paola (Chiara Francini), pedante, nevrotica e dissacrante, guarda con timore al matrimonio che li attende. E mentre lui monta il letto, le domande della fidanzata costringono a riflettere su desideri e frustrazioni. Le sagome in scena riproducono ciò che saranno i protagonisti tra vent’anni, con amanti e figli, pronti a cadere nella trappola della noia da cui li salverà solo la voglia di condividere corpi e risate. Tra approccio pseudofilosofico e zumba infatti non c’è partita: ecco il palco tramutarsi in discoteca e l’invito “Scopiamo?” dissipa ogni tipo di dubbio. Che si abbia una visione ironica del sesso o del pensiero di Epicuro, citato nel modo più banale possibile, ben venga. Il problema è che quella che viene presentata come leggerezza è in realtà superficialità che non può contare neppure su una scrittura accattivante: l’unica battuta degna di essere ricordata, pronunciata dopo la conclusione perché gli amanti sono sempre problematici, riguarda la voglia di avere un figlio da parte di Paola a cui Marco risponde. “Ma non sai mai chi ti metti in casa!”. Le voci fuori campo dei telegiornali all’inizio della messinscena alludono ad attentati terroristici. L’intento è probabilmente quello di contrapporre alla macrostoria il “dramma” da tinello di due borghesi, ma la scelta resta un’inutile aggiunta. Le assi di legno appese alle spalle dei protagonisti alludono alla difficoltà di creare qualcosa che sappia davvero resistere allo scorrere del tempo e diventano simbolo dei luoghi comuni affastellati nello spettacolo (l’incapacità di restare con l’amante, il bisogno di rincorrere la giovinezza, la genitorialità carente) e che diventano asfittici proprio perché totalizzanti. Se il cortese Raoul Bova sembra svolgere un compito a cui per primo non crede, Chiara Francini è sicuramente generosa nel dominare il palco dall’inizio alla fine, ma la sua prova risulta statica perché giocata quasi sempre sull’unica nota dell’attacco a ogni retorica. Sottovalutare la leggerezza evidentemente non paga.

“Il prezzo”, il veleno del denaro

“Questa roba deve valere qualcosa”. Sembra di veder brillare gli occhi di Esther mentre osserva gli oggetti coperti da un telo in attesa di essere venduti. Ma in gioco ci sarà molto di più. Accolto con favore dal pubblico del Teatro Verdi di Salerno, “Il prezzo” di Arthur Miller è andato in scena per la regia di Massimo Popolizio, che divide il palco con Umberto Orsini,Elia Schilton e Alvia Reale. Tutto ciò che è nell’appartamento deve essere messo in vendita a causa della demolizione dello stabile (i rumori delle esplosioni scandiscono la tensione del racconto). Non è solo per ragioni sceniche che gli oggetti siano accatastati su un lato del palcoscenico dinanzi al quale gli attori si muovono. Questa sistemazione visualizza la polarità che innerva l’intera rappresentazione. Ciò che è in vendita e ciò che non lo è (coscienza, affetti, tempo), ciò che può scomparire passando da un padrone all’altro  e ciò che resiste tenacemente sotto la scorza dei giorni (i legami, i rancori): in una parola la materialità e la spiritualità, anche se nella cornice impietosa del dramma questi termini hanno ben poco di solenne. Se i beni, infatti, ridotti soltanto a merce, non raccontano più un’appartenenza, le persone  a loro volta vivono con il denaro il rapporto ossessivo dell’ineluttabilità. Esther non vuole che il marito Victor vada al cinema con la divisa da poliziotto: deve proprio far capire a tutti quanto guadagna? Il fratello del protagonista, tornato a riaprire ferite anziché sanarle, gli rinfaccia di essere stato un fantoccio nelle mani del padre accudito fino all’ultimo giorno. Si scopre che quest’ultimo, non del tutto abbattuto dalla crisi, era in possesso di una certa somma di cui era comunque ostaggio. La stessa moglie del poliziotto è un’alcolizzata che non ha pareggiato i conti con la precarietà e Victor, che si è cullato nella dedizione al padre, vede nel disastro dei rapporti familiari quanto sia compromesso quel bene incalcolabile che è la possibilità di fare della propria vita quel che si vuole. Umberto Orsini, il broker che si muove con la naturalezza di chi inquadra tutto nell’ottica del dare e dell’avere, si ritrova testimone di una feroce resa dei conti. La recitazione enfatica, innaturale evidenzia il bisogno dei personaggi di ancorarsi ad alibi inconsistenti, finchè l’ostilità repressa li distrugge. Nella conclusione sembra esistere una speranza per Esther e suo marito. Ma il balletto a cui, ormai solo con la sua fonte di guadagno, Orsini si abbandona mentre le esplosioni sono sempre più incalzanti, è un’immagine chiara: l’euforia non è mai così viva come nel momento in cui sta veramente crollando tutto.

“Acqua di colonia”, il passato che non passa

Non è colpa loro. Non sono certo intelligenti come noi. Men che meno sanno raggiungere il nostro grado di evoluzione. E allora perché non farne scempio oggi come sessant’anni fa? Vetriolo gettato senza risparmio su stereotipi, violenze camuffate da perbenismo e ipocrisie cattoliche, “Acqua di colonia” è lo spettacolo che Elvira Frosini e Daniele Timpano hanno proposto presso l’Auditorium di Via Cantarella a Salerno nell’ambito di Mutaverso, la stagione teatrale diretta da Vincenzo Albano. La messinscena è basata sull’esasperazione di un assunto (l’atteggiamento razzista verso il mondo africano da parte degli Italiani) fino a farlo esplodere dall’interno nel momento in cui lo rende totalizzante. Sono ricostruiti il colonialismo italiano in Libia, Eritrea, Somalia, Etiopia e la propaganda che l’ha sostenuto, dallo sguardo ottocentesco pervaso da superiorità alla guida fascista dell’Africa, che mostra gli indigeni come affettuose e dissimulatrici bestioline, da “Tripoli bel suol d’amor” a “Topolino in Abissinia”, dove la dicotomia civiltà/barbarie non è meno agghiacciante del recente busto a Graziani o dei temi raccolti da Paola Tabet, in cui un genitore nero va denunciato, cancellato o smacchiato.  I dati sul massacro e su tutta una letteratura eurocentrica si rincorrono dinanzi alla tendenza a ridurre tutto a “quattro bombette puzzolenti” e a “quattro campetti di concentramento”, mentre il pubblico è continuamente apostrofato nella sua ignoranza e invitato a cantare “Faccetta nera”, per prendere fino in fondo atto di quel cadavere vestito di rispettabilità che è la cattiva coscienza. Il palco deserto su cui gli attori si muovono nella prima parte dello spettacolo rispecchia il vuoto pneumatico dell’italiano medio, ben sigillato nella sua incoscienza, e la presenza di un ospite silenzioso straniero all’oscuro dello spettacolo è motivata dall’incomunicabilità di due mondi intrappolati nella dinamica preda/cacciatore. Le soluzioni sceniche ipotizzate nel primo tempo e attuate nel secondo (l’infantile rapacità del bel paese, la donna nera che sogna la cittadinanza e la sterile solitudine di Pasolini a cui dà corpo la Frosini; la rozza esuberanza di Ninetto Davoli, l’agguerrito Topolino pronto a scuoiare i mori e la supponenza di Montanelli, ben lieto di avere una dodicenne africana per sé, creati da Timpano) mostrano nella recitazione disturbante e provocatoria quale veleno tenace sia il disprezzo dell’altro del quale, a conti fatti, non importa nulla. Declinando gli stessi concetti dal punto di vista didattico e performativo, gli interpreti creano una claustrofobica cecità in cui l’approccio colonialista non perde la sua aggressività a dispetto del tempo che passa. Aida oggi morirebbe asfissiata in un camion e la finta empatia di Karen Blixen non è meno pericolosa del nemico dichiarato. Anche i buoni propositi sono infatti nel mirino. Il pelouche lanciato sul palco e guardato con ribrezzo, ontologicamente diverso e dunque inferiore, fa le veci del bimbo africano negli spot dell’Unicef, formidabile arma di ricatto psicologico, osservato dall’alto della generosità occidentale. E quando gli interpreti, con le maschere antigas di Topolino, lo portano via in un sacco di plastica nella luce gialla del gas sulle note di “Addio, sogni di gloria”, non è cambiato nulla: i sedicenti civili continuano a mietere morte. Sta anche al teatro fare in modo che sia davvero acqua passata.

"Il paradiso degli idioti", l'arte in un mondo di plastica

L’arte, l’identità, quel miraggio che è la memoria dei padri: non esiste approdo che possa dirsi sicuro né contraddizioni che si possano sanare. E l’individuo, nel suo ruolo umano e  creativo, si trova esposto a un’esistenza sottovuoto, ovvero di plastica. Proprio quest’ultima è un elemento chiave ne “Il paradiso degli idioti”, lo spettacolo interpretato da Paola Di Mitri (che ne ha curato la drammaturgia e regia) al fianco di Nicola Di Chio, Miriam Fieno, Francesco Marilungo, che ha rappresentato la nuova tappa di Mutaverso, la stagione teatrale diretta da Vincenzo Albano. Dalla plastica nasce a fatica Adamo e dello stesso materiale è la foresta alle sue spalle. In una busta plastificata si trova la mela che lo condurrà a trasgredire e la pistola destinata ad ucciderlo. La riscrittura della Genesi in cui una donna scimmia deve aprire la via a un nuovo mondo dopo l’omicidio del primo uomo, concepita da Andrea, perso nei suoi deliri, vuole rappresentare una svolta in un panorama culturale che non ha più nulla da dire: l’ironia verso una drammaturgia contemporanea ubriaca di sé, ma inefficace, percorre tutta la messinscena. Lo sforzo risulta appunto velleitario (“Il paradiso degli eroi” è impietosamente ribattezzato “Il paradiso degli idioti”), perché la convenzione che si vorrebbe superare sbarra di continuo la strada a una manifestazione espressiva autentica. Non è un caso che Adamo sia afasico: le parole sono a loro volta di plastica, incapaci di instaurare una comunicazione, come mostrano i dialoghi tra Andrea e la sorella Sonia, artista che vende statue viventi e  si oppone tenacemente alle scelte del giovane. Che partita può esserci tra mercato e fantasia? Sonia si vestirà coerentemente di buste di plastica quando, troneggiando come una divinità e un’imbonitrice, proporrà l’acquisto del fratello a sua volta mutato per un lungo attimo in statua vivente. “Ci siamo tutti rotti i coglioni dei simboli”, urla la venditrice. Che diavolo dovremmo farcene di sovrasensi e allusioni criptiche? Che vinca l’artefatto, l’omologante, ciò che può divenire moneta di scambio, tanto più che il “testamento morale” di un padre ingombrante –umano solo nella morte, come è ormai facile attendersi- è un foglio bianco. Né passato né futuro sembrano sottrarsi a una plastificazione dell’anima. Comunque la si giudichi, però, l’opera ha vita propria. Ciò che l’amante dell’arte produce si spinge oltre le sue aspettative, perché ha la forza di sopravvivergli. La donna scimmia e Adamo infatti si oppongono sistematicamente al copione scelto per loro, l’una sostituendo la sensualità alla violenza, l’altro restando legato alla genuinità degli istinti, come mostra la maschera d’asino spesso indossata che in lui rivela l’essenza, mentre nel suo creatore è vuoto orpello. E quando nel finale è proprio la figura destinata a un nuovo inizio a sparare al divano su cui i due fratelli siedono, sgonfiandolo, c’è una speranza. Cadano pure dal loro piedistallo tutti i sedicenti artisti del mondo: sarà proprio l’immaginazione, fiera di essere se stessa e altro da sé, a coprirli di ridicolo.