“Polmoni”, il respiro dell’amore

 

Mettere al mondo un figlio? Nulla di più naturale, penserete voi. Se però il pianeta è al collasso a causa dell’egoismo umano, cosa può assicurarci che non sia un errore fatale? Catalogo ironico e dolceamaro delle trappole che una coppia (o, per meglio dire, l’intera umanità sotto ogni cielo) sa costruire a se stessa, “Polmoni” di Duncan Macmillan, nella traduzione di Matteo Colombo con la supervisione di Giovanni Malafronte, ha conquistato il pubblico del Piccolo Teatro del Giullare, segnando l’atto di nascita della Compagnia Mar Giomitch. Merito della completa consonanza tra gli interpreti, Michele De Paola e Marisa Grimaldo, che tratteggiano con ammirevole dedizione caratteri che s’impongono immediatamente all’attenzione degli spettatori in un’accorta equidistanza dal ricatto emotivo e dal dramma da tinello a cui tanto cinema italiano recente ci ha abituato. In una scena spoglia, in cui il passare del tempo è affidato interamente ai movimenti corporei, lui, musicista che si fa faticosamente strada, e lei, impegnata in un interminabile dottorato, sentono cadere su di sé un’autentica granata nel momento in cui il partner propone di diventare genitori. Le paure e le ansie della compagna sembrano invadere il palco e attirano in un vortice sarcasticamente nevrotico anche il giovane, che è solo all’apparenza più razionale di lei. Non si tratta di un pensiero totalmente nuovo: molte volte lei si è immaginata “splendente nella maternità” e sollecita verso il piccolo, ma il padre è sempre rimasto genericamente sullo sfondo. Non è mica facile compiere il balzo dal sogno alla realtà. Contribuire all’accumulo abnorme di anidride carbonica per colpa dei pannolini appare, inoltre, un sacrilegio in un menage sinceramente ecologista. E poi loro sono davvero le brave persone che hanno sempre pensato di essere? Lui, d’altro canto, sottolinea che gli individui davvero meritevoli di genitorialità attendono all’infinito un inarrivabile momento perfetto per riprodursi, per cui restano solo gli idioti e i superficiali a seminare prole ovunque. Fin dalle prime battute, quindi, giocate su un ritmo a dir poco dinamico, si comprende come il vero cimento sia comunicare. In un progetto che dovrebbe rappresentare la perfetta fusione dei protagonisti, emergono divari e incomprensioni che inducono a gettare uno sguardo diverso sul percorso fino a quel momento vissuto insieme. Lei teme di essere prigioniera di uno stereotipo, lui non vuole soffermarsi sulle inquietudini che il bambino porterà con sé. Confessarsi fino in fondo dubbi e timori appare problematico e avviene solo nel momento in cui i due siano messi alle strette dalle circostanze. La scelta della gravidanza è presa durante una serata in discoteca: il peso dei pensieri, infatti, è troppo opprimente; meglio abbandonarsi all’emozione del momento. Anche il sesso, tuttavia, non è affrontato all’unisono: lei percepisce come minacciosa l’irruenza di lui, a cui basta identificarsi col proprio pene. Quando, però, avviene il concepimento, la sfera della discoteca che funge da pancione diventa multicolore, perchè quella cromia sempre cangiante allude ai sogni che circondano l’imminente nascita. Ogni nuovo inizio mette a nudo la fragilità. Lui confessa cosa stia provando mentre lei dorme : “Mi credi forte, ma sono paralizzato”. È talmente facile restare sepolti sotto le aspettative della persona amata e donarsi l’uno all’altro richiede un coraggio che mozza il fiato. È per questo che si soccorrono in un bacio, quando la tensione diventa insopportabile. L’amore è il respiro da ritrovare nel momento in cui tutto sembra insormontabile, anche se questo non salva dal dolore. La perdita del figlio scava un abisso tra gli amanti: è eloquente l’immobilità impietosa di lei, mentre lui si muove avanti e indietro, fingendo il rassicurante andamento della quotidianità. Il bacio a una collega da parte di lui dimostra una volta di più quanto la sofferenza li abbia spinti a distanze siderali, proprio mentre lei ha atteso a lungo di essere compresa. Svolta banale? È la vita stessa a esserlo a volte e il copione osserva lucidamente il modo in cui gli esseri umani si affezionano alle nevrosi. È, però, vero che il postino suona sempre due volte. Gli ex fidanzati si ritrovano al funerale della madre di lei (tutto ciò che comincia o ricomincia si costruisce su qualcosa che è in cenere) e si concedono un’avventura che porta la giovane a una nuova gravidanza nel momento più inopportuno, dato che lui è in procinto di sposare un’altra donna. Non si può, tuttavia, impedire a qualcuno di respirare e, di conseguenza, di capire quale individuo vaga davvero il proprio tempo e, in una istantanea accelerazione degli eventi, diventano un padre e una madre amorevoli e capaci di fronteggiare la paura del cambiamento. Capiscono di poter continuare la propria strada solo insieme, attraversando la solitudine, la vecchiaia, la morte, mentre, nei momenti drammatici, le loro labbra restano incollate per nutrirsi di una linfa, che solo un sentimento autentico può infondere. Il mondo può essere molto freddo e inospitale. Bisogna riprendere fiato amandosi e ricominciare a scommettere su quel banco truccato che è la vita.   

“Opera didascalica”, contro la tirannia del senso

 

Quegli occhi perennemente addosso. L’urgenza –di più: la costrizione- di dare sempre un senso a ciò che si fa. Sapere che spostarsi, cioè cambiare prospettiva, non porta a nulla. Come diavolo può fare un attore a fronteggiare un logoramento simile, soprattutto se è la vita stessa un eterno, illogico impasse? Spettacolo di rara intelligenza sulla fruttuosa inutilità del palco, “Opera didascalica” del collettivo Ctrl+Alt+Canc ha segnato, presso il Piccolo Teatro del giullare, una nuova tappa nel percorso di Mutaverso, la stagione curata da Vincenzo Albano e incentrata su GEOgrafie, la sezione sulla drammaturgia campana. L’autore, regista e interprete Alessandro Paschitto, Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca hanno anticipato i loro progetti futuri nel dibattito condotto dal giornalista Michele Di Donato : una “Vita di San Genesio”, che sta impegnando i protagonisti in una residenza artistica in Toscana e “Sesso”, che indagherà gli incerti confini di genere. Il limite tra scena e platea, intanto, è del tutto inesistente nell’allestimento proposto con successo, ben oltre ogni forma metateatrale: si inizia a luci accese, i tre, senza alcuna scenografia, osservano a lungo il pubblico tra perplessità e disincanto, il sipario è presente solo per quei brevi istanti in cui si vorrebbe sfuggire invano all’attenzione di chi osserva. Ogni gesto, ogni silenzio è un’implacabile e ironica scarnificazione di qualsiasi attesa propria dei fruitori del teatro. Il titolo stesso è antifrastico, perché nulla può essere chiarito e insegnato dove il vuoto mangia vivi e la pressione  di riconoscersi in una categoria schiaccia più di un macigno. L’attacco all’assodato inizia dalle antiche bugie, lo spazio e il tempo. Il luogo in cui si recita dovrebbe essere quello in cui una realtà alternativa prende forma, magari indicando una via, ma se il semplice andare da un punto all’altro deve presuppore un avvenimento, legarsi a un messaggio, essere inquadrato in qualcosa di riconoscibile per poi risultare meno di zero, si resta a metà strada tra potenza e atto o, per meglio dire, perdono spessore sia l’una che l’altro. Quando gli attori invitano gli spettatori a tossire con accompagnamento di fischietto sulla parola qualcosa, anche il coinvolgimento di chi osserva è sarcasticamente fatto a pezzi: tanta fatica a cercare emozioni, mentre sarebbe bastata una bella broncopolmonite! Tutti i tentativi di proporre una narrazione coerente, dalla disperata Cassandra al giovane in lacrime con un uccello impagliato, passando per la svampita casalinga desiderosa di sedurre un idraulico restano monchi, perché la trama, definita l’affannato muoversi tra i mobili, cioè l’imboccare un sentiero chiaro, non può più bastare al disagio di essere lontani dagli appigli. Anche farsi un selfie mentre il proprio volto è coperto da uno specchio non è la risposta: a cosa può condurre riflettere quelle immagini in cerca di collocazione che sono gli astanti? Ecco perché l’attrice vorrebbe essere una cosa: nessuna aspettativa, nessuna responsabilità. Diventa, a questo punto, naturale che uno degli attori vada alla postazione luci (un improbabile faro da discoteca si accende di tanto in tanto, a dimostrare il peso di essere sempre e comunque al centro dello sguardo altrui): se ogni schema salta, il concetto stesso di ruolo e imitazione – scomodando Aristotele- si sgretola e l’uomo rimasto realizza i pensieri della donna in un confronto serrato sull’assenza, intesa come ripensamento del tempo e bisogno di riempire un vuoto d’aria, un pezzo di niente. Il telo bianco che scende e ricorda la pagina lasciata vuota nelle pubblicazioni accademiche è un manifesto programmatico: si può solo riflettere la fuga dal solco prefissato, ascoltando chi si perde nel buio della solitudine, esattamente come fa, nella conclusione, l’attrice verso il regista. “Forse, dico forse, un giorno apparirò”, dice. Non sappiamo quanto l’epifania del ritrovarsi sia possibile, ma il teatro sa ascoltare, anche quando tutte le altre luci si spengono.          

Eterno ripetersi banale”, la lotta all’ovvio

 

Entrare in un equivoco locale notturno in cui trovare qualcuno che sia il proprio sbiadito riflesso? Un cliché. Bere brandy e giocare con una misteriosa parola d’ordine? Ancora un cliché. Fare il proprio ingresso con una maschera e un lume in mano, mutandosi in metafora polisemica? Visto e rivisto a più riprese. Come sfuggire alla palude dell’ovvio, che risucchia nel nulla ogni slancio? Anche il pubblico è continuamente sollecitato nella risoluzione del problema in “Eterno ripetersi banale”, lo spettacolo del collettivo livornese Adda, presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, in cui Leonardo Ceccanti (autore del testo), Matteo Ceccantini (regista) e Matteo Risaliti dimostrano un energico e accattivante dominio del palco. La messinscena segna una nuova tappa nel percorso di Mutaverso, il progetto artistico a cura di Vincenzo Albano. Nell’incontro con gli spettatori condotto dal giornalista Michele Di Donato, la compagnia ha affermato che la sincerità, nel proprio lavoro, è tutto e che non si può inseguire un obiettivo, se non lo si sente nelle proprie corde. Nell’allestimento, tuttavia, è proprio la sincera presa d’atto a mostrare la corda. Le tre figure (una didascalia vivente e due protagonisti) cercano in ogni modo uno spessore creativo che le riscatti da una condizione inaggirabile e castrante: essere funzioni narrative, elementi di un testo che dovrebbe farsi sangue e ossa e puntualmente si scontra con soluzioni già adottate, sentieri già percorsi. Fare il verso degli indiani per decostruire il linguaggio, indicare gli attori semplicemente come “uomo” per dissolvere l’identità, fare della pagina bianca l’origine di una nuova performance, per tacere del desiderio di picchiare le persone in poltrona, sono tutte scelte ormai da tempo tramutate in stereotipi. La didascalia stessa è una convenzione e abbandonare i compagni di viaggio per poi ripiombare gridando “Fine” non è una soluzione. Chiamati continuamente in causa sulla trama e sul loro rapporto con i gesti e le bugie di una quotidianità asfittica, gli spettatori non sono d’aiuto nell’impasse, mentre si scontrano il personaggio desideroso di innovazione e quello che comprende come sia impossibile tenere il ritmo di un mondo che corre a precipizio. Chi li osserva all’opera, dopotutto, non cerca mica nel teatro una ragione per andare avanti: ha bisogno di un lavoro, di cibo, di droghe leggere. Certo, il teatro esiste per nutrire gli sguardi. Ma quando anche quegli occhi non conducono da nessuna parte, non è meglio ripiegare su qualcosa che sia accessibile a tutti, invece di spendere ogni energia alla ricerca dell’inafferrabile? Dosando abilmente il sarcasmo e il pathos, un’azione scenica sull’impossibilità di concretizzare tale azione diventa una riflessione sul limite, su quanto paradigmi e condizionamenti ci serrino la gola e su come la partita tra significato e significante sia da sempre truccata. Attente scelte drammaturgiche rendono il discorso felicemente ambiguo. Quando i due interpreti fingono di puntarsi addosso una pistola dopo aver imboccato il vicolo cieco della cosiddetta normalità come riscoperta di sé (una panchina, due amici, chiacchiere banali nell’intento di giungere a chissà quale dimensione interiore) per poi minacciare la platea, ricordano che l’essenza del palcoscenico è il conflitto: elemento lontanissimo dalla comoda acquiescenza al già detto e al già vissuto. La scelta audace di esplicitare i sottotesti, cioè di chiarire quel che vibra oltre le parole e i convincimenti, lasciando che il buio illuminato appena e rumori evocativi invadano tutto (una campana, il mare, la risata di un bimbo) è un ritorno al principio dell’uomo misura di tutte le cose, da cui è nata ogni evoluzione. Quando è la didascalia stessa a minacciare gli altri due a mano armata, ma scarica, per poi fare in mille pezzi il testo a cui tutti hanno finto di attenersi, scatta l’identificazione con ciò che è sempre esistito in funzione di qualcos’altro (l’indicazione di un copione, appunto) e vuole finalmente lasciare un segno di per sé, senza vincoli. In quell’attore, che entra nel quadrato tracciato con il nastro adesivo dove si attua la rappresentazione e che mostra come tutto sia possibile, risuona il desiderio di chiunque di pensarsi al di fuori del sistema. Neppure questa è, però, la via. I tentativi di evadere da solchi prefissati si concludono tutti dinanzi all’orrido rischio di banalizzare ogni dettaglio. Il momento in cui, eliminata parte del nastro in terra, gli attori sembrano disarmati, mentre la didascalia ricompone i pezzi del copione, non è una resa, ma l’urgenza di un nuovo inizio. Si scopre che la parola d’ordine è soggetto: quello di una drammaturgia, ma anche quello che non teme di essere unico. Essere unici, viene detto, significa, infatti, non essere riconosciuti, scontare il prezzo di non essere collocabili in una prospettiva comune. È per questo che i teatranti, dopo aver rivolto al pubblico l’ultima, ovvia domanda, si coprono gli occhi come all’inizio dello spettacolo. In un buio fuori da ogni attesa, può rinascere, forse, l’eterna sfida di un corpo che si fa parola e pensiero, senza temere che le luci in sala non si riaccendano più.  

“Sergio”, le ambiguità del quotidiano

 

Si dà troppo spesso per scontato che la routine non riservi alcuna sorpresa, che non circondi alcun mistero. Eppure ciò che è sempre sotto gli occhi non si lascia mai decifrare fino in fondo. Spettacolo adatto a irritare gli epidermici, che hanno la sensazione (sbagliata) di trovarsi dinanzi a una vicenda eccessivamente semplice, “Sergio” di e con Francesca Sarteanesi, che si è avvalsa della collaborazione drammaturgica di Tommaso Cheli (i costumi sono di Rebecca Ihle), ha segnato, presso il Piccolo Teatro del Giullare di Salerno, la nuova tappa di Mutaverso, il progetto culturale diretto da Vincenzo Albano. Nell’incontro con il pubblico successivo alla messinscena, moderato dal giornalista Michele Di Donato, l’attrice ha dichiarato: “Volevo che nel testo non accadesse nulla. Non si tratta di puntare il dito contro il quotidiano: la mia protagonista non è una succube. Non giudico la scelta di vita di mettere in luce gli aspetti della persona amata”.  Una performance, tuttavia, può spingersi oltre le intenzioni di chi la crea senza tradirne le premesse. Che la figura maschile sia il centro attorno a cui ruota ogni cosa è fin da subito evidente: la donna, che parla con marcato accento toscano e di cui ignoriamo significativamente il nome, è sola nel vuoto completo del palco. Fa eccezione soltanto un bicchiere d’acqua, poggiato in terra, da cui ogni tanto beve a piccoli sorsi, proprio come una pianta che trae il proprio nutrimento da un elemento esterno. L’attrice e regista riesce a donare credibilità e forza a un personaggio quasi sempre immobile, una sorta di meridiana che scandisce l’unico tempo che valga, quello del convivente, e che giudica ora con atteggiamento bonario, ora con sarcasmo le scelte e le circostanze tra cui si muove un marito ingombrante, anche se non visibile. Sergio ama organizzare le vacanze con i genitori; suggestivi, i luoghi scelti dalla suocera, afferma lei, ma anche la suggestione stanca. Ha l’abitudine di lasciare aperte le bottiglie di acqua minerale; tanto vale, ribatte la moglie, comprare quelle di acqua non gassata. Ama andare agli appuntamenti in ritardo, quando è infinitamente più saggio muoversi per tempo. È ugualmente sordo alla cura del sudiciume del giardino come alla possibilità di concedersi una seconda colazione. È abilissimo nelle scenette western che fanno eccessivamente sbellicare, negli interminabili pranzi a base di pesce, Giuliana, l’amica della suocera, che non risparmia battute aspre sul menage dei due (“Dalle stelle alle stalle!”) e che discute con la madre di lui di ogni sofisticato argomento di attualità. I borghesi, del resto, non perdono occasione per sfoggiare una cultura e una consapevolezza che esistono soltanto nei loro sogni. Non sfuggendo, inoltre, al ritratto dell’italiano medio, Sergio elenca una serie di donne, quando la consorte lo invita a un gioco in cui indicare ciò di cui sentono entrambi la mancanza. Ed ecco che l’ordinario sbarra la strada a una piena comprensione. La mente di lui è spesso lontana e, quel che è peggio, ama quella lontananza: impossibile calcolare quanto tempo si rifugi in un altrove destinato a restare inaccessibile a chiunque altro. Si potrebbe affermare che la ritrosia a svelare i propri reali sentimenti è pari in lui a quella della coppia di amici, presso cui Sergio e la sua lei si recano per portare un regalo, ben nascosti in camera per sottrarsi all’incontro con quelli che, con buona probabilità, hanno definito “pallosi”. Facile bollare in questo modo la convivenza: quelli che esprimono questo giudizio non immaginano certo che Sergio abbia comprato delle manette per chissà quale gioco erotico, accettato dalla moglie per sfuggire al grigiore di una domenica qualunque, ma che le mette il gelo addosso se prova a ricordarlo. È, dunque, evidente che, per quanto il legame rinasca sempre da se stesso, vi è un’inconciliabilità tra la donna e il suo compagno: per lei è fondamentale “essere puliti, precisi, perbenino”, a Sergio basta essere del tutto concentrato su di sé, andare “dritto per la propria strada, dritto come il gambo di un dente di leone, che tutti chiamano piscialetto”. Ammirazione e maliziosa coscienza della velleità, desiderio e approccio da coniugi ormai vecchi diventano indistinguibili. Non è certo un caso che lei intoni “Canzone per te” di Sergio Endrigo, incentrata su una relazione che non sa morire, pur non avendo motivi per vivere. Da parte della figura principale non si ha un conflitto aperto, ma una vicinanza scricchiolante, una tendenza a cogliere la dissonanza non per risolverla o condannarla, ma semplicemente perché Sergio resta l’argomento preferito di una persona che accetta i confini di una vita orgogliosamente granitica. Si assiste a un autoinganno con sparuti lampi di consapevolezza che non portano da nessuna parte. Quando lui vuole sbarazzarsi delle mattonelle del bagno a cui lei si è ormai da tempo abituata, gli dice, risentita per il cambiamento: “Lo sai quanto ci vuole a creare un equilibrio?”. Crearlo comporta senza dubbio un’immensa fatica. Credere che non esista nient’altro, però, costa molto di più. 

Falivene e Borrelli, un Godot circense

 Squadernarsi di prospettive, ampliamento delle possibilità: l’attesa può essere fertile 

o, secondo Beckett, inchiodare alle irrisolvibili incongruenze della condizione umana. La terza via è quella proposta da Adriano Falivene e Davide Borrelli in “Aspettando Totò”, accolto con favore dal pubblico della trentottesima edizione del Barbuti Festival. Liberamente ispirato ad “Aspettando Godot”, l’allestimento vede i due interpreti nei panni di Gnegno e Kefir, improbabili e vivaci guitti che si preparano alla venuta di un importante produttore, Totò, appunto, intenzionato (ma come fidarsi delle apparenze?) a finanziare un loro spettacolo. Dal momento che un vero artista non può certo oziare, ma deve essere costantemente all’altezza delle ghiotte opportunità vere o presunte, i due provano i loro strampalati copioni, tuffandosi in mezzo al pubblico e rapendo tre spettatori, di cui uno diventa la controfigura dell’agognato interlocutore, ma anche un lupo minaccioso e gli altri si ritrovano nei panni di Piramo e Tisbe, offrendo supporto ad acrobazie di ogni tipo. A una signora in platea si chiede di leggere il messaggio di Totò, un biglietto ironicamente racchiuso in una busta gigantesca, proporzionata al desiderio di combinare l’affare e consegnata, in precedenza, da un diavolaccio messo in fuga da una bottiglia di alcol (lo spirito santo).  In equilibrio su grandi sfere, sui trampoli o su un monociclo, tra maschere, parrucche che non calzano e immaginarie blatte da sterminare col borotalco, gli attori rendono predominante la dimensione circense, celebrando l’inventiva e la spudoratezza di chi si esibisce da sempre ovunque, senza preoccuparsi di vincoli o convenzioni. Non c’è traccia dell’implacabile attitudine di Beckett a scarnificare ogni tipo di riferimento o del problematico legame tra Pozzo e Lucky. L’incapacità di comunicare e comprendere è presente in una breve citazione tratta dal pirandelliano “Uno nessuno e centomila” e, nella conclusione, ripetere le stesse parole scambiate nella prima scena ricorda come non si possa fuggire dall’assurdo. Falivene e Borrelli prendono, dunque, le mosse dalle suggestioni del testo per rendere omaggio alla tenace multiformità di chi abita il palcoscenico, esaltando energicamente l’essenza di ogni performance : dominare lo sguardo e mutarlo in azione, in gioco, in evasione dal quotidiano. Non è allora un caso che Gnegno e Kefir immaginino di avere il mare davanti a sé da cui pescare i propri complici: chi recita può essere approdo o barca pronta a immergersi nel divenire.

“Iliade”, il gioco senza fine tra umano e divino

 

Una voce nel buio chiede alla Terra, madre di ogni cosa, e al cerchio del Sole, che tutto vede, di guardare allo strazio provato da un dio. Deve, in effetti, essere gravoso non conoscere più i confini della propria grandezza, soprattutto se quella stessa possanza suscita il sorriso e non certo la venerazione. Affascinante equilibrio tra sarcasmo e dolore, tra leggerezza e profondità. “Iliade- Il gioco degli dei” ha ottenuto un ampio successo presso il Teatro Verdi di Salerno. La drammaturgia di Roberto Aldorasi, Francesco Niccolini, Marcello Prayer e Alessio Boni (qui nelle vesti di un memorabile Zeus accanto alla convincente Antonella Attili, che impersona Era) prende corpo sul testo di Francesco Niccolini, liberamente ispirato al capolavoro omerico. Il cast, che comprende Haroun Fall, Jun Ichikawa, Liliana Massari, Francesco Meoni, Elena Nico, Marcello Prayer, domina il palco impedendo anche il minimo calo dell’attenzione. Libertà e costrizione, desiderio e capriccio del fato sono i due estremi tra cui si snoda una riflessione sul limite saggiamente antiretorica. Gli dei che si ritrovano su una spiaggia sembrano aver dimenticato ogni sacralità. Sotto gli occhi di Teti, severa e cupa, ma comunque apostrofata come ninfetta sottomarina, il signore dell’Olimpo è smemorato e irascibile, Ares, che dovrebbe incutere vivo terrore, è trattato al pari dello scemo del villaggio, Atena è etichettata come “fuori di testa”, Afrodite è troppo autocompiaciuta per nutrire dubbi su di sé, Ermes ama l’imprevedibilità, Era fa fatica a sopportare le intemperanze del marito e dei suoi numerosi figli, Apollo si ritrova nei versi di Rilke, ma, per quanto si abbandonino al sirtaki (perché divino è il ritmo del mondo), su tutti incombe la stessa domanda: quando è cominciata la caduta? Quando le creature immortali hanno iniziato a confrontarsi con la perdita di senso? Per comprenderlo, devono tornare alla storia che ha generato tutte le altre: la guerra di Troia. Ecco allora che gli dei, manovrando creature e oggetti di scena di Alberto Favretto, Marta Montevecchi e Raquel Silva, impersonano i protagonisti del poema, esprimendo l’intreccio tra umano e divino narrato da Omero e la fertile simbiosi tra gli opposti: ciò che è immortale e ciò che è fragile vibrano all’unisono, l’uno insegue l’altro senza sosta, perché quel che è destinato alla morte sogna di lasciare una memoria perenne e chi si muove al di fuori del tempo e dello spazio si nutre del richiamo dell’effimero. Scene emblematiche sono, per esempio, il connubio fisico tra Paride ed Elena (umiliata dalla dea poco prima, ma comunque strumento della sua volontà) che avviene carezzando il corpo di Afrodite o l’attento sguardo dei celesti dinanzi alla lotta tra Ettore e Achille combattuta al buio, perché l’ira annebbia la mente, e il principe troiano domatore di cavalli non può che giungere dalla platea, visto che l’ego del Pelide sembra abitare l’intero palco. Di conseguenza, le divinità possono apparire quanto vogliono da ponti sollevabili, rigorosamente posizionati in alto a ricordare la loro superiorità: il cielo non sa fare a meno degli esseri umani, di quella loro fragilità che sfida l’Ade, tanto che Apollo afferma “Quei fatti non furono mai ma furono sempre”. Ogni dettaglio della regia di Boni, Aldorasi e Prayer fa sì che scarnificazione del mito e consapevolezza di quanto pesino le illusioni della vita si bilancino. Il cerchio rosso, che sovrasta la scena e che fa pensare a un’eclisse, ricorda come fine e inizio combacino. I vani tentativi di Zeus di accendere il braciere all’inizio dello spettacolo o i suoi fulmini, che non vanno a segno come vorrebbe, denotano l’incapacità di portare luce nel buio dell’insensatezza. La rapidità fulminea con cui Era piega strategicamente il marito alle sue voglie deride la preponderante sessualità maschile, ma anche la possibilità di creare nuove vite e, quindi, nuovi approcci alla conoscenza in piena armonia tra visibile e invisibile. Quando Achille osserva Priamo, che lo scongiura in lacrime di restituirgli il cadavere di Ettore, si trova sulla scala collegata al ponte da cui appaiono gli altri esseri divini, perché le proprie origini lo spingono a sentirsi, ma invano, vicino a loro. Nelle ultime battute, ecco la risposta tanto attesa: l’orrendo massacro della città, occupata con l’inganno dai Greci, segna la frattura tra umano e divino, perché la guerra è un vicolo cieco. Gli esseri supremi hanno mai davvero dominato gli uomini? O piuttosto ne rappresentano lo specchio? Chi ha creato l’altro a propria immagine e somiglianza? Sciogliere l’enigma, tuttavia, è vano quanto credersi vittoriosi dinanzi alla Moira o pretendere di sfuggirle. Si comprende, allora, come non esista differenza tra chi abita la Terra e chi vuol dominarla dall’alto. L’eternità e la morte coincidono, si ritrovano a osservare entrambe il deserto a cui può condurre il cuore nero degli uomini, in attesa, forse, che un nuovo Omero torni a cantare, che il grande gioco ricominci. 

 

“L’anatra all’arancia”, croce e delizia del tradimento

 

Si può essere un “bugiardo cronico”, sempre pronto a rincorrere qualche gonnella e compiaciuto del controllo sul proprio menage, per poi essere tramortito da una notizia clamorosa: un “Apollo”, per di più aristocratico e facoltoso, sta per portare con sé verso una nuova vita i figli e la consorte, stanca per le continue infedeltà. Che contromisura adottare per scongiurare il disastro matrimoniale? Accolto molto calorosamente dal pubblico del Teatro Verdi di Salerno, “L’anatra all’arancia”, basato sul testo di William Douglas Home e di Marc Gilbert Sauvajon per la regia di Claudio Greg Gregori, deve il proprio successo a un frizzante connubio di attori, perfettamente consapevoli su come si orchestri un ritmo capace di coinvolgere lo spettatore. Emilio Solfrizzi (Gilberto) è il perno attorno a cui ruotano le situazioni, carismatico padrone della scena dalla prima all’ultima battuta, che restituisce freschezza anche a espedienti consumati, come il dilatare il dialogo attraverso il fraintendimento di un vocabolo, una mimica buffa e, talvolta, ironicamente pretestuosa, un sistematico disorientamento dell’interlocutore. Carlotta Natoli sa rendersi del tutto credibile nella sua fragilità sospesa tra candore e sarcasmo, mentre Ruben Rigillo (Leopoldo Augusto) dimostra acuto senso della misura nel contrapporre la propria galante ragionevolezza agli eccessi del rivale. Nei panni di Patty Pat, l’avvenente segretaria del marito tradito, Beatrice Schiaffino crea una perfetta oca felice di conquistare gli uomini, ma capace di insospettabile saggezza e Antonella Piccolo, che impersona la domestica Teresa e sembra riecheggiare lo stile di Tina Pica, è una burbera benefica difficile da dimenticare. La regia, supportata dalle scene di Fabiana Di Marco, dai costumi di Alessandra Benaduce e dal disegno luci di Massimo Gresia, sceglie la prevedibilità. Gilberto è un campione degli scacchi e pezzi di tale gioco contribuiscono all’arredamento del salone in cui si svolge l’azione, sottolineando come l’astuzia sia fondamentale nel piano del protagonista. Assume, quindi, un valore metaforico il sacrificio della regina nella partita tra i due personaggi principali che apre lo spettacolo: lui dovrà spingere lei a perdere qualcosa di importante, cioè la propria credibilità di moglie, perché il legame creduto morto possa rifiorire. Una volta scoperta non solo la tresca, ma anche che Lisa e l’amante sono in procinto di partire per Parigi, il marito la convince a ospitare nel weekend Leopoldo, concedendo un divorzio in cui possa accollarsi ogni colpa. Quando, infatti, la domestica scoprirà Gilberto nel letto di Patty Pat, invitata a sua volta, la scelta di Lisa di abbandonare il tetto coniugale risulterà più che legittima. La “generosità” dell’uomo è ovviamente un inganno: si finge accogliente e giulivo con il proprio antagonista, ma, appena gli si presenta l’occasione, descrive la moglie come una squilibrata, anticipa al conte gli infiniti disagi che avrà se accoglie i due figli della coppia, dato che il maschio si dedica ossessivamente alla batteria, riesce a incrinare il rapporto tra Lisa e il suo nuovo compagno. La gelosia di lei nel constatare che Gilberto non ha semplicemente finto, ma ha effettivamente vissuto una notte di sesso con la segretaria, dà il colpo di grazia al progetto di ricominciare coltivato dai due amanti. È a questo punto che la spregiudicatezza di Patty Pat pone le circostanze sotto una luce diversa: non esiste, in fondo, una grande differenza tra lei e Leopoldo. Quest’ultimo, che ha comunque tre matrimoni falliti alle spalle, pretende di dare stabilità a ciò che la ragazza vive con il massimo disimpegno, cioè il desiderio di avere qualcuno per sé, ben prima e oltre l’antico inganno chiamato amore. La sensualità, insomma, ha le sue ragioni e non riconoscerle è dannoso e sciocco. La bella giovane, quindi, avrà pure la cultura di un cactus (predilige “Natale a Cortina”, su cui si scatena l’ironia del suo capo, che la lascia ai “tortuosi meandri artistici della pellicola”), ma certo non perde di vista l’essenziale. Il coniuge, dal canto suo, non va per il sottile: se Lisa resta con il nobile gentiluomo, “più noioso di tutti i film di Antonioni messi insieme”, morirà di noia e dopo un anno avrà la stessa freschezza di un quadrifoglio conservato in un libro. I due, di conseguenza, si ritrovano felicemente. La sensazione è quella di assistere a una messinscena piacevole, che però non gioca fino in fondo le carte di una sana cattiveria. Ricorrere alla simulazione di un orgasmo o a inequivocabili movimenti pelvici per ricordare quanto il sesso conti resta la scelta di chi è sprovvisto di fantasia. Se è vero che la commedia propone un’infinità di strade per raggiungere il proprio bersaglio, non sempre la più facile conduce lontano. Dare scacco al pubblico, conquistandolo fino in fondo al di fuori di soluzioni espressive ricorrenti e non sempre efficaci richiede coraggio ed estro. In caso contrario, il grigiore rimproverato a Leopoldo si ripresenterà, tenace e scomodo.